Tribschen am Vierwaldstättersee, August 1869
Es war einer jener Nachmittage, an denen der Vierwaldstättersee so still liegt, dass man meinen könnte, Gott habe ihn eigens als Spiegel erschaffen, damit die Berge sich in ihrer ganzen Erhabenheit selbst betrachten können. Ich war mit dem Dampfschiff von Luzern gekommen und den Weg zur Villa Tribschen zu Fuß gegangen, vorbei an Obstbäumen und Weideland, und je näher ich dem Haus kam, desto deutlicher hörte ich aus einem der geöffneten Fenster im ersten Stock einen Klavieranschlag — nicht tastend, nicht übend, sondern so, als würde jemand mit einer unsichtbaren Welt verhandeln.
Ein Diener führte mich durch das Haus. Es roch nach Tabak und nach den Rosen, die Cosima in große Vasen hatte stellen lassen. An den Wänden hingen Stiche, ein Porträt Beethovens, daneben eines von Schiller. Auf einem Beistelltisch lag aufgeschlagen ein Band Calderon, daneben eine Ausgabe der Welt als Wille und Vorstellung, deren Seiten so abgegriffen waren, als hätte man das Buch nicht gelesen, sondern bewohnt.
Wagner empfing mich auf der Terrasse. Er war kleiner, als ich ihn mir vorgestellt hatte, aber seine Gegenwart füllte den Raum — oder vielmehr die gesamte Halbinsel — mit einer Energie, die zwischen Liebenswürdigkeit und Despotie schwankte. Er trug einen weichen Samtrock, eine Baskenmütze, die er sich verwegen ins Gesicht geschoben hatte, und an seinen Füßen steckten Pantoffeln aus rosafarbenem Atlas, die in merkwürdigem Kontrast zu der Wucht standen, mit der er sprach. Auf dem Tisch standen Tee, Gebäck und eine Karaffe mit Wasser, aber Wagner rührte nichts davon an. Er redete, als wäre Sprechen seine eigentliche Nahrung.
»Sie kommen zur rechten Zeit«, sagte er, ohne mich eines Grußes zu würdigen, als hätten wir ein Gespräch nur unterbrochen und nicht erst begonnen. »Ich bin heute Morgen an eine Stelle im dritten Akt des Siegfried gelangt, die mich seit Wochen beschäftigt, und ich glaube, ich habe sie endlich. Der Moment, in dem er Brünnhilde weckt. Verstehen Sie? Er hat das Fürchten nie gelernt — und nun, vor dieser schlafenden Frau, lernt er es. Nicht das Fürchten vor dem Drachen, nicht vor dem Feuer, sondern vor dem Erwachen der Liebe. Das ist Furcht. Alles andere ist Theaterdonner.«
Er machte eine Pause, aber es war keine Pause, die zur Antwort einlud, sondern eine, in der er seinen eigenen Worten nachhorchte.
»Ich arbeite seit — wie lange? — seit vierundfünfzig habe ich den Ring begonnen, den Text, das Gedicht, fünfundzwanzig Jahre dichterischer Arbeit liegen hinter mir, und noch immer bin ich nicht fertig. Die Götterdämmerung wartet. Aber sie wartet geduldig, denn sie weiß, dass alles auf sie zuläuft. Das Ende der Götter. Das Ende einer ganzen Weltordnung. Wissen Sie, was das bedeutet, eine solche Katastrophe in Musik zu setzen? Man muss die Musik selbst an ihre Grenze führen, dorthin, wo sie aufhört, bloß schön zu sein, und anfängt, wahr zu werden.«
Ich fragte ihn, ob es stimme, dass er die Arbeit am Siegfried zwischenzeitlich für zwölf Jahre unterbrochen habe.
»Zwölf Jahre!« Er lachte, aber es war ein Lachen ohne Heiterkeit. »Zwölf Jahre, in denen ich Tristan schrieb und die Meistersinger, in denen ich aus Deutschland vertrieben wurde, in denen ich bettelnd durch Europa zog, bis — ja, bis er kam.«
Er sagte das Wort er so, wie andere Menschen den Namen Gottes aussprechen.
»Ludwig«, sagte ich.
»Der König«, korrigierte Wagner, und es klang, als spräche er nicht von einem Monarchen, sondern von einem Naturereignis. »Verstehen Sie — ich war am Ende. Buchstäblich. Die Gläubiger, die Verleger, die Theater, die nichts begriffen, die Dirigenten, die alles verdarben, die Sänger, die brüllten, wo sie hätten flüstern sollen. Und dann, im Mai vierundsechzig, steht ein junger Mann vor mir — neunzehn Jahre alt, König von Bayern, und er sagt zu mir: Ich werde Ihr Werk retten. Nicht: Ich werde Ihnen helfen. Nicht: Ich werde sehen, was sich tun lässt. Sondern: Ich werde Ihr Werk retten. Wie jemand, der versteht, dass hier nicht ein Mensch gerettet wird, sondern eine Idee.«
»Und doch gab es Schwierigkeiten«, wagte ich einzuwerfen.
Wagner winkte ab, aber die Geste war zu heftig, um Gleichgültigkeit zu bedeuten. »München! Die Intrigen! Die Kabinettspolitik! Man hat dem König eingeredet, ich sei eine Gefahr für den Staat. Ich — eine Gefahr für den Staat! Als hätte ich Armeen befehligt und nicht Orchester. Man hat mich aus München vertrieben, wie man einen Hund vertreibt, der sich ins Schlafzimmer des Herrn verirrt hat. Aber Ludwig — Ludwig hat nie aufgehört, an das Werk zu glauben. Er hat mir dieses Haus hier ermöglicht. Er finanziert den Ring. Er versteht, dass das, was in Bayreuth entstehen wird, größer ist als Bayern, größer als Deutschland, größer als — nun ja.«
Er brach ab und blickte auf den See, als suche er dort die Worte für das, was größer war als alles, was er zu benennen wagte.
»Manche sagen«, begann ich vorsichtig, »Ihre Beziehung zu Ludwig sei —«
»Manche sagen vieles«, schnitt er mir das Wort ab. »Ludwig ist ein Idealist. Er lebt in einer Welt, die schöner ist als die wirkliche, und er hat in meiner Kunst die Tür zu dieser Welt gefunden. Ist das nicht das Höchste, was Kunst vermag? Einem Menschen eine Welt zu eröffnen, die realer ist als die sogenannte Realität? Die Philister sehen darin Schwärmerei. Ich sehe darin die einzige Form von Vernunft, die diesen Namen verdient.«
Cosima erschien kurz auf der Terrasse, legte Wagner wortlos einen Schal um die Schultern — obwohl es warm war — und verschwand wieder. Er bemerkte es kaum, oder besser: er nahm es an wie eine Naturgegebenheit, wie den Wind, der vom See heraufstrich.
Ich lenkte das Gespräch auf Nietzsche, der, wie ich wusste, seit dem Frühjahr mehrfach in Tribschen zu Gast gewesen war — der junge Basler Professor, gerade fünfundzwanzig Jahre alt, der Wagner mit einer Begeisterung ergeben war, die an Fieber grenzte.
Wagner lächelte, und es war eines der wenigen Male an diesem Nachmittag, dass sein Lächeln etwas Warmes hatte, etwas beinahe Väterliches. »Nietzsche«, sagte er. »Ein außerordentlicher Geist. Er ist der Einzige unter den jüngeren Gelehrten, der begriffen hat, was ich will. Nicht die Musik als solche — die Musik als Ausdruck einer tragischen Weltanschauung. Er versteht, dass die griechische Tragödie nicht tot ist, sondern dass sie in der Oper — nein, im Musikdrama — wiedergeboren werden kann. Er arbeitet an einer Schrift darüber, und ich sage Ihnen, es wird ein bedeutendes Werk. Er hat den Instinkt dafür, was Dionysos bedeutet — nicht als philologische Kategorie, sondern als Kraft, als Lebenskraft.«
»Und Schopenhauer?«, fragte ich. »Steht Nietzsche nicht auch unter dem Eindruck Schopenhauers?«
Bei dem Namen Schopenhauer veränderte sich Wagners Gesicht. Es wurde weicher, beinahe andächtig, so wie das Gesicht eines Gläubigen, der den Namen seines Heiligen hört. Er stand auf, ging ins Zimmer und kam mit dem abgegriffenen Band zurück, den ich bereits auf dem Beistelltisch gesehen hatte.
»Dieses Buch«, sagte er und hielt es hoch, als wäre es eine Monstranz, »hat mein Leben verändert. Ich habe es zum ersten Mal gelesen in den fünfziger Jahren, in Zürich, in einer Zeit tiefster Verzweiflung, und es war, als hätte jemand das ausgesprochen, was ich immer geahnt, aber nie zu denken gewagt hatte. Dass die Welt im Grunde Leiden ist. Dass der Wille — dieser blinde, unersättliche Wille — uns treibt und peitscht und dass es nur zwei Wege gibt, ihm zu entkommen: die Kunst und die Entsagung.«
Er setzte sich wieder und legte das Buch vor sich auf den Tisch, behielt aber die Hand darauf, als fürchte er, es könne davonfliegen.
»Tristan«, sagte er leise, »ist Schopenhauer in Musik. Die ganze Oper ist nichts anderes als die Darstellung dessen, was geschieht, wenn zwei Menschen erkennen, dass die Welt der Erscheinungen — der Tag, die Ehre, die Pflicht, die Konvention — eine Lüge ist, und dass die einzige Wahrheit in der Nacht liegt, in der Auflösung des Ich, im Verlöschen des Willens. Isoldes Liebestod ist kein Tod. Es ist Erlösung.«
»Erlösung«, wiederholte ich. »Das Wort zieht sich durch Ihr gesamtes Werk. Vom Fliegenden Holländer bis zum Parsifal, an dem Sie, wie man hört, bereits arbeiten.«
Wagner hob die Hand, als wollte er das Wort Parsifal aus der Luft greifen und behutsam auf den Tisch legen. »Ich trage den Parsifal-Stoff seit Jahrzehnten mit mir. Seit achtundfünfzig, als ich in Zürich den ersten Entwurf skizzierte. Der reine Tor, der durch Mitleid wissend wird. Verstehen Sie, was das bedeutet? Nicht durch Verstand, nicht durch Bildung, nicht durch Erfahrung im gewöhnlichen Sinne — sondern durch Mitleid. Das ist Schopenhauer. Aber es ist auch mehr als Schopenhauer. Es ist — und ich sage das in vollem Bewusstsein dessen, was es bedeutet — es ist Religion.«
»Sie meinen das Christentum?«
»Ich meine das, was am Christentum wahr ist. Das Abendmahl. Die Wunde. Der Gral. Nicht die Kirche, nicht die Dogmen, nicht die Pfaffen mit ihren Machtansprüchen — sondern das Mysterium des Leidens und der Erlösung durch Mitgefühl. Buddha hat im Grunde dasselbe gesagt. Und Schopenhauer hat es philosophisch gefasst. Und ich — ich werde es in Musik setzen. Wenn ich den Ring vollendet habe. Wenn Bayreuth steht. Dann wird Parsifal mein letztes Werk sein. Das Bühnenweihfestspiel. Ein Werk, das nicht mehr Theater ist, sondern Ritus.«
Er schwieg eine Weile. In der Stille hörte man das leise Klatschen des Sees gegen das Ufer und irgendwo im Haus das Lachen eines Kindes — es musste die kleine Eva sein, oder der erst wenige Wochen alte Siegfried, von dem das Gerücht ging, Wagner habe ihn nach seiner eigenen Opernfigur benannt.
»Und was lesen Sie gerade?«, fragte ich, um die Stille zu brechen, die mir beinahe feierlich vorkam.
»Calderon«, sagte er. »Die spanischen Dramen. Ein Katholik, gewiss, aber einer, der die Welt als Traum verstand — La vida es sueño, das Leben ein Traum. Das ist Schopenhauer avant la lettre. Und daneben lese ich — lachen Sie nicht — buddhistische Texte. Burnouf, die Introduction à l'histoire du buddhisme indien. Der Buddhismus ist eine philosophisch reine Religion. Keine Schöpfungsgeschichte, kein persönlicher Gott, kein Jenseitsversprechen, sondern die nackte Erkenntnis, dass alles Dasein Leiden ist und dass Erlösung in der Aufhebung des Begehrens liegt. Mein Parsifal wird das alles zusammenführen: den Gral, das Mitleid, die Entsagung. Abendländische Form, morgenländischer Gehalt.«
Ich fragte ihn, ob er nicht fürchte, dass dieses Nebeneinander von Christentum und Buddhismus die Menschen verwirren werde.
»Die Menschen!« Er sprang auf, und die rosafarbenen Pantoffeln machten auf dem Steinboden ein klatschen des Geräusch, das seiner Empörung etwas unfreiwillig Komisches gab. »Die Menschen! Was kümmern mich die Menschen! Ich schreibe nicht für die Menschen, wie sie sind, sondern für die Menschen, wie sie sein könnten. Die Kunst ist nicht dazu da, den Leuten nach dem Munde zu reden. Die Kunst ist dazu da, sie zu erheben. Zu erschüttern. Zu verwandeln. Wenn sie danach verwirrt aus dem Theater kommen — umso besser! Dann hat sich etwas in ihnen bewegt.«
Er setzte sich wieder, plötzlich erschöpft, als hätte ihn der Ausbruch alle Kraft gekostet. Dann sagte er, leiser: »Wissen Sie, was Nietzsche neulich zu mir gesagt hat? Er sagte: Ihre Musik ist die einzige Musik, die ich vertrage. Alles andere ist mir zu wenig oder zu viel. Nur bei Ihnen, sagte er, habe er das Gefühl, dass die Musik die Wahrheit sage. — Ein merkwürdiger junger Mann. Sehr verletzlich. Sehr einsam. Und mit diesen Augen — er sieht alles, aber man fragt sich manchmal, ob er das, was er sieht, auch ertragen kann.«
Die Sonne hatte sich während unseres Gesprächs hinter den Pilatus geschoben, und der See lag nun in einem blaugrauen Licht, das die Berge am gegenüberliegenden Ufer wie eine Kulisse erscheinen ließ — als hätte jemand sie gemalt, um Wagner die passende Szenerie für seine Gedanken zu liefern.
»Ich muss zurück an die Arbeit«, sagte er, und es war weniger eine Verabschiedung als eine Feststellung, die keinen Widerspruch duldete. »Der dritte Akt wartet. Siegfried wird Brünnhilde wecken. Und dann — die Götterdämmerung. Das Ende aller Dinge. Und dann der Parsifal. Die Erlösung.«
Er reichte mir die Hand. Sein Griff war überraschend fest für einen Mann seiner Statur. Dann drehte er sich um und ging ins Haus, und noch bevor ich die Terrasse verlassen hatte, hörte ich das Klavier — jene Stelle aus dem dritten Akt, an der Siegfried zum ersten Mal das Fürchten lernt, und die so klang, als hätte Wagner nicht eine Oper komponiert, sondern das Geheimnis der menschlichen Existenz in Töne gefasst.
Ich ging den Weg zurück zum Dampfschiff durch die Dämmerung, und der See lag still und unergründlich zu meiner Rechten, und ich dachte an das, was Wagner über Erlösung gesagt hatte, und daran, dass er ein Mann war, der zugleich das Größte und das Unmöglichste wollte: die Welt durch Kunst zu erlösen — und dabei selbst erlöst zu werden. Ob es ihm gelingen würde, wusste ich nicht. Aber an diesem Nachmittag in Tribschen, mit den Bergen und dem See und dem Klang des Klaviers, der mir durch die Abendluft folgte, schien mir für einen Augenblick alles möglich.
S.
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