國學典故 解衣盤礴：中國畫術語，源自先秦時期的“行為藝術”（藝術創作從“技”進乎“道”的境界）

你見過這樣的畫家嗎? 在巨蟒面前,所有人畢恭畢敬,填筆調墨,恨不得把自己僞裝成真正的大師。 只有他,不僅開會遲到,還先到後扭頭回家,然後衣衫一脫,袒胸露腹,席地而坐,從容地開始創作。 這便是中國最早的行爲藝術解一盤博。 在兩千多年的中國藝術史裏,這是關於創作自由最赤裸的宣言。 他告訴我們,當一個人卸下所有的僞裝和規矩,那個最真實、最狂妄、最散漫的自己才配得上手中的那支畫筆。 他不是在教你如何畫畫,而是教你如何做人。 真正的藝術從來不是誕生於諂媚的眼神裏,而是迸發於不受束縛的靈魂中。 因爲這種忘我、自由、專注的藝術境界往往比技巧更重要。 解一盤博,以作解一斑駁,解一旁駁,解一盤博,是中國藝術史和美學思想中一個極具分量與趣味的典故。 原指畫家作畫時,神顯意定,不受拘束和率性自然的狀態,後以身爲追求精神自由與本真表達的象徵。 解一,即解開衣服,袒胸露臂。 談博則指隨便席地而坐,兩腿張開,形容畫家姿態隨意,不拘小節。 這依中國畫術語人自莊子,田子芳,宋元君將畫圖,衆使皆知,授衣而立,是筆合墨,在外者辦。 有衣使後製者,善善然不屈,授衣不立,因之設。 居曰可以是真畫者也。 故事講述的是春秋時期,宋國國君宋元君召集一衆畫師來作畫。 衆畫師到場後,都畢恭畢敬地授衣而立,是筆合墨,姿態謙卑拘謹,甚至還有一半人在門外等候。 唯獨有一位遲到的畫師舉止不同。 他恕賢從容不屈服,受命之後也不站立恭候,而是直接返回了住所。 宋元君派人去看他,發現他解開衣服,袒胸露臂,伸開兩腿,席地而坐。 宋元君得知後感嘆,行了,這位纔是真正的畫師。 莊子生活在一個禮崩樂壞,思想激盪的戰國中期。 他通過這則預言,旨在批判儒家繁瑣的禮法約束,倡導法庭貴貞的自然本性。 解一盤博並非單純只寫一作畫,而是象徵着掙脫世俗禮法的束縛,進入一種自由的精神境界。 在中國古代嚴格的禮法社會里,解一盤博提供了一種精神上的法外之力。 他肯定了藝術家作爲獨立個體的尊嚴,藝術家的價值不在於其社會地位和禮儀表現,而在於精神的自由和作品的獨創性。 他強調在藝術創作中那種忘我、自由、專注的藝術境界。 創作者應摒棄功利心、虛榮心和外界禮法的干擾,達到一種心無掛礙、全神貫注的狀態。 就像那位畫師,他不關心宋元君的看法,不關心他人的眼光,只專注於自己的創作。 耶爾便能以神欲不以目視,任由天性驅使,揮灑自如,這便是藝術創作從即近乎道的標誌。 先齊時期,此點強調的是任自然的道家精神,它是對當時社會過於強調行事禮儀的反駁。 爲晉南北朝時期,隨着世人階層的覺醒和玄學的興盛,莊子的這種精神被引入藝術領域。 真正將解一盤博確立爲繪畫創作閨孽的,是唐代的藝術理論家張豔遠。 他在歷代名畫記中將此點引入話論,他強調繪畫乃是寧神遐想,妙無自然,物我兩忘,離形去質的過程。 宋元明清,隨着文人畫的興起,文人畫家推崇藝品,強調繪畫要取其意氣所到,解一盤博的精神被進一步推崇,成爲文人畫家對抗宮廷畫師刻板匠氣的依據。 元代泥讚的一筆草草,不求形似,明清時期石濤的《我用我法》,《我字發我之肺腑》。 清代豫南田提出塑畫需有解一盤博,旁若無人之意,然後畫機在手,元氣狼藉,都可視爲解一盤博精神在不同時代的影響。 他從一種創作狀態,成爲文人畫家理想化的人格標準。 他們雖然未必真的都解一盤博,但他們在詩文中反覆引用,以此標榜自己的清高與超脫。 在現代,解一盤博已成爲中國藝術美學中關於創作自由和主體精神的象徵。 通常我們認爲創作需要一定的規範和環境,但莊子說最高級的專注往往源於對周遭環境的不在乎或遺忘。 那位遲到的畫師,他並非刻意放浪行海以博眼球。 他解一盤博,是因爲他的注意力全部在自己的創作上,以至於忘記了禮儀,甚至忘記了身體。 宋元君召集畫師作畫,畫師們受一而立以求被認可。 但宋元君這位真正的鑑賞家,看中的卻不是高超的技法或是多麼之禮,而是創作者又沒有獨立的人格。 因此,此點不僅在說畫家如何創作,更是在給觀衆樹立一種鑑賞標準。 往往越高級的審美,越能看懂創作者的精神狀態。 在後世,中國畫論由此確立了人品及畫品的獨特方式。 一幅畫好不好,首先要看畫裏有沒有那股磅礴之氣。 當你不再扮演一個優秀的畫師給別人看時,你才真正成爲了一個優秀的畫師。 這種忘我、自由、專注的藝術境界往往比技巧更重要。 感謝觀看