Grand'Art: Titian (Italian Painter 1488/90-1576) - Grand'Art Series (1/4)

Mit nur 26 oder 28 Jahren erhielt Titian den Auftrag zu diesem gewaltigen Gemälde, das den Hochaltar der Kirche Santa Maria Gloriosa dei Ferrari in Venedig schmückt, Maria Himmelfahrt. Aus dem Grab entwichen, in dem die Apostel sie bestattet haben, aufrecht stehend auf einer großen Wolke, die von drei Engeln emporgetragen wird, fliegt sie davon in den Himmel, erwartet von einem Gott, der unter der Kuppel schwebt und die Sonne vor unseren Blicken verbirgt. Die optische Wucht der in sich gedrehten Gestalt, die ihren grossartigen Aufstieg mit weiblichen Schwüngen ihrer Augenhüften lenkt, die für eine derart jungen Künstler unverhoffte Gelegenheit, einen so bedeutenden Auftrag auszuführen, die Bildkomposition schlicht und imposant zugleich, ohne Hintergrundlandschaft, ohne zusätzliche Altarflügel, so dass sich dieser glorreiche Körper im Gegenlicht sowohl in der Mitte des Bildes als auch in der Mitte des Chors dieser Basilika bewegt. Titian sorgte für grosses Aufsehen, als sein Gemälde März 1518 in Venedig enthüllt wurde. Das Besondere an dieser Darstellung liegt darin, dass die Heilige wie eine ganz gewöhnliche Frau aussieht, also irdisch, sogar ohne Heiligschein. Himmlische und irdische Liebe ist auch der Titel dieses außerordentlichen und zudem philosophisch geprägten Gemäldes, das drei Jahre zuvor entstand. Es zeigt eine bekleidete und eine nackte Frau, die in der freien Natur auf einem antiken Sarkophag zu beiden Seiten einer Putte posieren. Das Engelchen spielt am Rand des Beckens, aus dem durch eine kupferne Ablaufrinne das Wasser entweicht. Die Landschaften sind weitläufig durchkonstruiert und kolisch in dämmerigen Farben, im Stil des zehn Jahre älteren Malers Giorgione. Anders als man annehmen könnte, verkörpert nicht die verlockend entblößte Frau die irdische Liebe, sondern die andere, mit bauschigem Kleid, Purpurnenärmel, Myrtenkranz und Gamslederhandschuhen. Sie bedeckt ein verschlossenes Gefäß voll wertvoller Edelsteine, schützend mit ihrem Arm die irdischen Güter. Ihre Schönheit ist also irdisch, ganz wie die Schönheit dieser modern gekleideten Venus, in deren Spiegelbild Juwelen und Gottschalk. Anders als in der christlichen mittelalterlichen Tradition darf ab der Renaissance weibliche Nacktheit die göttliche Schöpfung preisen und die heiligste reine Idee der Schönheit und Liebe verkörpern. Daher muss es nicht verwundern, dass hier die nackte Venus die Flamme einer Öllampe gen Himmel streckt und sich damit über die bekleidete Venus erhebt, die ihre Juwelen bewacht. Der Historiker Panofsky war der Ansicht, Tizian preise hier zwei verschiedene Begriffe von Schönheit. Die schmucklose, reine und die Schönheit des Tierrats, der aus dem Kunsthandwerk in der Blütezeit des Cinquecento hervorgegangen ist. Zugleich rühme Tizian die eheliche und die himmlische Liebe, die ein Kubido miteinander in Einklang zu bringen versucht. Mit eifriger Geste vereint er die Wassermassen, die die beiden Schönheitsauffassungen voneinander trennen. Guck mal, Anouk. Siehst du das? Es ist sehr schmuckig. Es beginnt zu kommen. Aber es ist wunderbar. Natürlich kann es auch sein, dass das irdische und das himmlische in ein und derselben Figur verschmelzen, wie bei diesem Bild der Flora in den Uffizien von Florence. Ich erlaube mir, dieses hinreißende Porträt einer jungen Frau in schimmernder Bluse mit der Darstellung einer anderen Blondine zu vergleichen, die ein Kollege Tizians ein gewisser Palmarvecchio malte, zur selben Zeit und in derselben Stadt. Die gleiche Haltung von Hand und Arm, die gleiche Neigung des Kopfes stets zu der Seite geneigt, die der entblößten Brust entgegengesetzt ist, wobei die Brust des einen Modells weniger bedeckt ist als die des anderen. Hier die Flora Tizians. Und hier das blonde Modell Palmarvecchios mit weniger gefälligen Gesichtszügen und härterem Blick. Grund genug, Tizians Gemälde den Vorzug zu geben? Gewiss, Floras gefäkelte Bluse ist von unnachahmlicher Pracht, doch die Bluse ihrer Gefährtin mit dem blauen Band ist nicht weniger erlesen. Der Vergleich der beiden Blumensträuße aber bestätigt uns, dass Tizians Bild insgesamt samtiger und leuchtender wird. Palmars Porträt mag dafür größere Frische ausstrahlen. Besonders an der linken Hand, dort wo die Finger aus dem Schatten auftauchen und sich die Nägel in den Stoff drücken, wird deutlich, was den Meister von seinem durchaus ehrenwerten Nachahmer unterscheidet. Ganz zu schweigen von Floras Haar, das sich in langen Strähnen über ihre nackte linke Schulter ergießt. Unruhig folgt meine Kamera ihrem Schwung bis hin zum kaum sichtbaren Ansatz der linken Brust. Dagegen wirkt die krawatte Masse aus geflochtenem Haar bei Palmar geradezu ordinär. Ein einziger Vorbehalt bleibt. Floras Gesicht ist ein wenig zu glatt, zu ebenmäßig und weich an Stirn und Wangen verglichen mit dieser Salome, die in Rom hängt oder dieser Darstellung der Vanitas aus dem Louvre. Doch das ist zweifellos das Ergebnis einer allzu gründlichen Restaurierung, bei der die Feinheiten der Oberflächengestaltung zerstört wurden. Feinheiten, die in diesem Porträt der jungen Frau bei der Toilette ihren vollen Zauber bewahrt haben. Es ist Tizians Meisterstück im Louvre. Die Hand auf den Haaren, die Löcher unter ihnen, das erste Schirm, das von der Seite aus gedreht wird, in die sie sich beobachtet, ein zweites Schirm hinterher, die andere Hand, alles ist sehr, sehr gut gemacht. Jetzt machen wir das. Das wird ein Wunder. Der Mann mit dem Haar. Schau den Gesichtern nahe an. Und da ist die Virgin des Rappens. Sie war nicht da am anderen Tag. Ich kenne eigentlich keinen Maler vor Tizian, der bei der Bildkomposition geschwungene Linien so sehr bevorzugt hätte. Flächigkeit und Tiefenwirkung korrespondieren miteinander und die Arme der Figuren ergänzen sich zu Rundbögen, deren Rotationszentrum hier in einem Winkel des Bildes angesiedelt ist. Ich habe lange gebraucht, um zu begreifen, dass dieser freundliche Diener der Dame den Spiegel hinhält, damit sie darin ihr Gesicht betrachten kann und auch ihren Nacken wahrnimmt, der in dem gewölbten Spiegel aufscheint. Und es hat lange gedauert, bis mir auffiel, dass diese Allegorie der Eitelkeit, die ja alle Insignien weiblicher Kroketerie auf sich vereint, weder Ohrringe noch Halskette noch Armband trägt, nur einen Ring, der ihren kleinen Finger schmückt. Üblicherweise verwendet der Maler den Glanz solchen Beiwerks, um durch den Gegensatz das Weiche und Liebliche der Welt der Frauen zu betonen. Hier aber befand er es nicht für nötig, metallene Geschmeide glitzern zu lassen. Diese Aufgabe hat er dem natürlichen Licht überlassen, das von links einfallend den Fältchen der Bluse ihren vollen Pernmuttschimmer verleiht, diesem frischgekämmten Haar sein ganzes Gold und dem roten Gewand, das im gebrochenen Licht schimmert, seine ganze Süße. Die Schatten wiederum sind wunderbar platziert auf dem Hals der jungen Frau, unter dem Ärmel ihres rechten Arms, auf dem Kopf des freundlichen Parschen, nur eine Schädelecke und die Nasenspitze schimmern im Dämmerlicht. Sie laufen im schwarzen Abgrund des konvexen Spiegels zusammen, in dem die betörende Schöne wieder aufscheint, nun allerdings entstellt und finster. All ihrer Sinneslust beraubt unter einem Kranz aus Mondlicht. Natürlich setzt Tizian bei all diesen Frauenporträts die Kunstgriffe der Pose, der Kleidung und des Verführerischen ein, um seine verschiedenen Idealgestalten darzustellen. Und sie sind ausgestattet mit ihren typen Attributen. Lucrezia mit gezücktem Dolch, Salome mit abgetrenntem Haupt, Flora mit Blumenstrauß, die Madonna mit Kaninchen, einem Kaninchen, das Maria am ausgestreckten Arm hält, ganz so wie die junge Frau bei der Toilette ihr Parfümfläschchen. Rundes Gesicht, dreieckiges Kinn, dunkle Augen, die braun fast gezupft, griechische Nase und geschwungener Mund. Tizian setzt kein bestimmtes Modell in Szene, sondern vielmehr einen immergleichen Frauentyp. Dabei kombiniert er bestimmte, nämlich göttliche Ideale des griechischen Altertums mit den Schwungen der Braun und die gerade Nase mit höchst zeitgenössischen, also irdischen Merkmalen der Venezianerin. Spitzes Kinn, tiefliegende Augen, ausgeprägter Mund und gewählte üppige Haarpracht, aus der sich einige lange Strähnen lösen. Als ich mit meinem kleinen Kran die Kamera hochschwenkte, um die leibliche Auferstehung der Jungfrau besser in all ihren Einzelheiten in Augenschein nehmen zu können, fiel mir auf, dass auch sie dem Prototyp all dieser mehr oder weniger allegorischen Frauenfiguren entspricht, die Tizian in den Jahren nach 1510 porträtierte. Die meisten Madonnen in mütterlicher Pose dagegen, breites Gesicht, volle Lippen, hervortretende Augen, entsprechen einem anderen weiblichen Prototyp. Fast alle halten den Kopf gesenkt und bewegen das Jesuskind vor ihrem Körper von links nach rechts. Tizians Pinsel fängt diese Geste im Fluss der Bewegung ein. Indem also seine schönsten Bürgerinnen Venedigs die größten Gestalten aus der Mythologie verkörpern, stellt Tizian beides nahezu gleichberechtigt nebeneinander. Erdische und göttliche Schönheit, die Gegenwart seiner Epoche und die Ewigkeit des Mythos, die Pracht der Kaufmannsstadt und die Erhabenheit der Antike in einer Synthese, für die dieses Jugendwerk sich als programmatisch erweisen wird. Man findet eine typische Madonne von Tizian, also sehr hingegen, immer sehr dynamisch. Anders als eine Madonne von Raphael, die viel symmetrischer wäre, die Pyramiden. Es gibt Augen überall, das heißt, der eine schaut nach dem anderen, sie, ich liebe sie, und er. Ich werde den Punkt machen, damit die Augen nicht sagen, dass ich... Siehst du das? Das ist eine sehr gute Geschichte von Blick, siehst du? Er schaut wirklich. Und sie? Kein Problem, sie schaut. Und da der Christus, der von seiner Mutter unterstützt wird, und mit der St. Kathrin von Alexandria, eine Stimme des 3. Jahrhunderts nach Jesus Christus, fantasieren sie ein mystisches Verheirat, ein Verheirat mit dem Christus, weshalb das Engelengel auf der Kusine steht. Siehst du? Aber da sehe ich kein Engelengel, also vielleicht ist es das nicht. Vielleicht ist es das nicht, weil da sehe ich kein Engelengel. Bei der Durchsicht der Muster ist mir aufgefallen, dass diese heilige Katharina genau das gleiche Gesicht hat wie Violante, die Geliebte Tizians. Sie sieht wirklich genauso aus. Das himmlische Wechsel ständig hinüber ins Irdische. Die heilige Katharina ist übrigens gar nicht die heilige Katharina, aber so ganz falsch schlage ich nicht. Es ist die heilige Dorothea, die auch erklärt hatte mit Christus' Familie. Um sie zu verspotten, forderten die Inquisitoren sie auf, ihnen eine Rose aus dem Garten ihres Gemahls zu bringen. Also das ist eine Rose und kein Ring. Nun gut. Blusen aus Baumwolle, stets weit geschnitten, manchmal gerafft von einem Stoff in lebhafter Farbe. Blonde, wallende Haarpracht, die sich über eine zumeist nackte Schulter ergießt. Bei Tizian bewegen sich mythische Heldinnen und Jungfrauen mit dem Kinder in derselben verschwenderischen Pracht von Stoffen und Farben. Sicher, diese Üblichkeit der Ausstattung findet sich schon im Werk Bellinis, dem berühmtesten Maler Benelis, zu der Zeit, als der junge Tizians sein Schüler war. Doch man beachte auf Bellinis' Gemälden die verhaltene, ernste, gedankenverlorene und träumerische Pose der Figuren. So lässt sich der Unterschied zu den Figuren Tizians ermessen, der ihnen eine für die damalige Zeit unerhöhte Dynamik verlieh, männliche und weibliche Heilige, die sich unablässig gegenseitig betrachten mit dem Ausdruck von Unruhe, Zärtlichkeit, Weisheit, Bewunderung, Andacht, Neugier und liebevoller Fürsorge. So entfaltet sich eine stumme Zwiesprache, untermalt vom Spiegel der Blicke und einem Sichwiegen in den Schultern, das genaue Gegenteil zur gebieterischen, klassischen Haltung der Figuren Bellinis, die dagegen nahezu steif wirken. Nach Bellini, Giorgione. Dieses berühmte Bild von 1510, das ländliche Konzert ursprünglich Giorgione, inzwischen aber Tizian zugeschrieben, verströmt eine beispiellos intime Atmosphäre. Es wird schmachtend musikalisch, verführerisch, irreal und erinnert an Leonardo. Bei genauer Betrachtung wird jeder feststellen, wie stark Giorgiones Einfluss auf den jungen Tizian war. Die Zuschreibung des Gemäldes an ihn bleibt umstritten, doch was spielt das für eine Rolle? Uns genügt es, diesen Akt am Brunnen, der alle Merkmale von Giorgiones Stil aufweist, mit dem Akt auf diesem Gemälde zu vergleichen, das fünf Jahre später entstand. Wir kennen es ja bereits. Dabei erschließt sich sofort, dass Tizian nur wenige Jahre, nachdem er Giorgiones Geheimnisse und seine Ästhetik aufgenommen hatte, eine ganz eigene, außerordentlich überraschende und radikal entgegengesetzte Richtung einschlug. So wandte Tizian sich ab vom unergründlichen Lächeln auf umwölkten Minen und malte von nun an geschminkte Gesichter auf der Höhe ihrer Verführungskunst im gesellschaftlichen Leben. Und so ließ er auch diesen traumverlorenen Akt hinter sich und ermunterte künftig sein Modell, seine Nacktheit in aller Natürlichkeit und Selbstsicherheit dem hellen Tageslicht darzubieten, wie für das Titelblatt einer Zeitschrift. Mit einem Wort in Venedig um 1515 wird die Mode geboren. Betrachten wir im Schnelldurchgang die noch folgenden sechs Jahrzehnte von Tizians Laufbahn, so fällt auf, dass die betörenden Frauengestalten um 1510 durch eher augenswinkernde Schönheiten um 1530 und 40 abgelöst werden. Wenn er nicht seine Geliebte malt, dann ist es seine Tochter Lavinia mit ihren Katzenaugen und Grübchen am Kinn, die ihm in den verschiedensten Aufzügen Modell steht. Es folgen einige blonde, reifere Frauentypen mit sorgfältig geflochtenem Haar und verliebtem Blick, aber schon bald nehmen üppigere Schönheiten mit wulstigen Lippen ihren Platz ein. Ab 1550 werden die Gefühle, die sich in ihren Gesichtern ausdrücken, wenig verführerisch. Sie reichen von Weltschmerz über Kummer bis hin zu Angst, zu Wut. Die Haut dieser Gesichter wird immer weniger glatt und weiß, sondern zunehmend grobkörnig. Anfang der 70er Jahre des 16. Jahrhunderts speist sich Tizians Porträtkunst inzwischen endgültig tragisch aus zunehmend schmutzig-dunklen Schattierungen. Soviel zu den Frauen in chronologischer Folge. Drehen wir nun die Zeit zurück. Und knüpfen an unserem Ausgangsdatum bei den Männerporträts wieder an. Zusammenfassend könnte man sagen, was Tizian Giorgione verdankt, hier ein Giorgione und hier noch einer, und was dieser wiederum von Leonardo gelernt hat, ist das Sfumato, das die menschliche Haut gekonnt in verschwimmende Umrisse auflöst. Leonardo, Giorgione, Tizian. Es sind eindeutig die Männerporträts, in denen Tizian den Realismus seiner Lehrer weiterentwickelt, mit der paradoxen Präzision seiner verschatteten Konturen im Sfumato, das wie geschaffen ist, um die ständig in Bewegung begriffenen Grenzen zwischen Hals und Wange wiederzugeben. Das beherrscht Tizian 1523 ebenso kunstvoll wie der Schöpfer der Mona Lisa. Obwohl die Mona Lisa ist schon sehr raffiniert. Fast so kunstvoll wie der Schöpfer der Mona Lisa. Ganz im Gegensatz zu den Frauen wirken die Männer nüchterner. Eindringliche Minen, geschlossene Münder und unbewegliche Posen. Alle Männer auf Tizians ersten bekannten Porträts haben diesen durchdringenden Blick mit einem Hauch von Misstrauen bei diesem Kreis. Von Unruhe bei diesem Jüngling, Überraschung bei diesem römischen Helden oder Herablassung bei Christus. Unmerkliche Unterschiede in der Farbgebung können eine leicht aber offenkundige Erhabenheit von Braun und Stirn andeuten oder die absichtsvoll ausgesparte Gemütsbewegung in diesem letzten Porträt eines jungen Mannes mit der Hand am Gürtel. Auf dem Porträt des Mannes mit dem Handschuh lassen noch feinere Nuancen einen Menschen erkennen, der auf der Hut ist. Hier wird die Sformatotechnik George Jones zu unerreichter Präzision getrieben. Das Auge, dazu die Exaktheit der schräg angelegten Blicke, die die Schönheit so lebendig machen. Aber Vorsicht, diese große hochsensible Porträtkunst, das konnte nicht erst Tizian. 50 Jahre zuvor war da bereits Antonello. Dieser erstaunte Ausdruck, diese Feinheit des angedeuteten Lächelns und schon 100 Jahre zuvor von Eyck. Doch man beachte den Schulterumfang, den die Maler des Quattrocento ihren Modellen gaben, ihren unproportionierten Rumpf, den eingesunkenen Oberkörper, der nur die Kleidung betont, aber nichts von der Brust erahnen lässt. Erst dann kann man Tizians Beitrag zur Kunstform des Porträts richtig ermessen. Sein Beitrag ist das körperliche Volumen, bei den Mageren wie bei den Dicken, die Plastizität ihrer Erscheinung im Gemälde. Sehen Sie selbst. Achten Sie besonders darauf, wie die schlichte Bildkomposition, hier Pietro Aretino, Dichter, Diplomat und Freund des Malers, eine höchst eindrucksvolle Statur verleiht, sein Schlafrock weit über das Rechteck des Gemäldes hinaus. Die Gestalt ist hier stattlicher als die, die Tizian dem Kurfürsten von Sachsen gibt. Dieser wirkt im Vergleich einfach dick. Dann dieser wunderbar gemalte 15-jährige Jüngling, Ranuccio Farnese, mit seinen weichen Gesichtszügen, das Gewand zu weit, zu förmlich, zu pompös. Für sein Alter tut seiner Schlankheit keinen Abbruch. Und schließlich dieses Portrait Pauls, des Dritten seines Großvaters, eher schlagsich, eingeschrieben in ein Dreieck mit wuchtigem Grund wie ein Hügel. Auf dem Gipfel gelangt man zum meisterhaft gemalten Gesicht dieses Papstes, der von oben herab den Betrachter eingehend fixiert. Aber Tizian gibt nicht nur der porträtierten Figur räumliche Wirkung innerhalb des Bildrahmens, es gelingt ihm auch, viele verschiedene Elemente in diesem Rechteck anzuordnen. Darin ist Tizian ein Meister. Das ist es, was ihn am deutlichsten von Giorgione, Leonardo Dobellini und der gesamten Malerei des vorangegangenen Jahrhunderts abhebt, der extrem eng gewählte Bildausschnitt und die Art, in jeder Ecke seiner Bilder so viele Dinge zu erzählen. Hier die missbrauchte Lucrezia nach der Vergewaltigung, direkt nach der Vergewaltigung. Lucrezia, deren Gatte ihr mit stützender Hand und mit fühlendem Blick beisteht, deren bewaffnete Hand aus einem dritten Winkel heraus auftaucht, um den Selbstmord zu verüben, der ihre Ehre soll. Keine Ecke, die nicht etwas zu erzählen hätte. Jedes Accessoire, jede Figur wird herausgestellt in diesen Geschichten, die eben Geschichten sind und keine Porträts. Hat man die berühmte Szene von Christus mit dem Zinskroschen je zuvor in einem derart engen Bildausschnitt gesehen, ein Pharisäer blickt Jesus herausfordernd an, Auge in Auge, während er ihm einen Goldtaler hat. Auch in diesem Doppelporträt das Spiel der Hände. Sicher eine Szene aus der Mythologie. Die eine Figur ist genau in dem Augenblick festgehalten, als der Mann, den wir von hinten sehen, sie mit der rechten Hand am Kragen packt, den mörderischen Dolch in der linken. Aber das ist noch nicht das Ende der Geschichte. Verborgen im Schatten hat der Angegriffene seinerseits schon die Waffe in der Hand. Zurück zum Altarbild der Frari-Kirche, ganz an den Boden, zu den Knechten, die allesamt starr vor Staunen sind, über das wundersame Entschweben der Heiligen Jungfrau. Hier gelang Titians einzigartige Fähigkeit, ein Rechteck mit körperlicher Präsenz auszugestalten, zur Vollendung. Es ist ihm vortrefflich gelungen, die 12 Apostel in den engen Rahmen einzupassen und dabei jedem genug Raum für seine ausdrucksvollen Gesten zu geben. Bei diesem hier schaut nur noch die Nase hinter dem Ellbogen seines Nachbarn hervor. Der Kontrast zwischen der riesigen Frau, die zum sich öffnenden Himmel auffährt, und den 12 an die Erde gefesselten Männern ist räumlich greifbar. Die Konturen der Bärte und Finger der streitenden Apostel heben sich im Gegenlicht vom weißen Himmel ab. In dem Bestreben, die 12 Seeleute und Fischer nicht wie Hühner auf der Stange am unteren Bildrand aufzureihen, hat Titian sehr gekonnt, diesen wunderbaren runden Freiraum um den sitzenden Mann herum angedeutet. Je dichter die Bildkomposition in einem Gemälde, desto bewegender die verbleibenden freien Flächen. Und gerade weil die Kunstform der Malerei auf unbewegten Bildern beruht, ist Bewegtheit darin von so großer Bedeutung. So, wir haben uns nun hauptsächlich Porträts angesehen und wir sind nur die ersten 15 Jahre von Titians Schaffenszeit durchgegangen. Es bleiben uns nur noch 50 weitere. Danke, das war's.