【蔣勳·西洋美術史21-1】 #美必須在生活當中 #抽象主義與達達主義

无名自习室
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我們很怕沒有辦法解釋的東西,我們一定要用解釋說這是什麼,這是什麼。那事實上在這個宇宙當中有很多東西我們其實並不知道。
20世紀很重要一點是認為美應該是跟生活要結合的——美必須在生活當中。絕對沒有一個狀況是你整天跑畫廊去上很多藝術的課程,可是身上的服裝的顏色是不對的,如果這樣的話,那那個欣賞本身一定有問題。
——蔣勳
00:00 抽象主義
07:22 包豪斯
10:14 蒙德里安
10:53 勒·柯布西耶
11:30 未來主義
13:00 達達主義
21:00 錄影帶+老師講解
所用到的視頻紀錄片教材是PDS拍的《Art of the Western World》
tag:
#蔣勳 #美術 #美術史 #西洋美術 #包豪斯 #蒙德里安 #達達主義 #柯布西耶 #未來主義 #抽象主義
好 我們今天寒假以前最後一堂課
我們講一點比較特別的東西
我想抽象主義跟達達(主義)
我們今天都會談到
可能是各位
兩個最覺得最難進入的流派
可是我希望大家感覺一下
因爲20世紀初我們已經談
談過立體派 談過野獸派
我們比較強調說20世紀是一個
充滿了實驗精神的一個時期
整個的西方對於所有的新奇的事物
充滿一種挑戰充滿一種好奇
所以大家可能基本上只要覺得說
你不那麼在意他的結果
你就會對那個
實驗的過程會有一個興趣
我想這個當然有點難
那個難是跟我們的教育可能有關
因爲我們的教育比較重視結果
所以我們常常對於一個
不知道結果是什麼的一個實驗過程
我們會很大的恐慌
甚至會焦慮
所以常常會看到說哎
這個畫到底在畫什麼
我們就覺得很害怕
那我自己
當然跟各位一樣在這樣環境長大
所以剛到歐洲
我們對現代主義的東西非常陌生
總是進不去
我後來覺得完全是心情的問題
因爲好幾次看到他們帶着小朋友
幼稚園的小學生
去看抽象畫
我在想怎麼可能
抽象畫這麼難怎麼可能
可是他們就
讓小朋友在看那個畫的過程當中說
你看到什麼
他們就在講我看到顏色我看到一條線
我看到什麼
他們就是講他們看到什麼
那看到什麼並不是結果
其實是一個你真正看到什麼
那我們很想說看了一張畫我們說
這是花還是人
那這個叫做結果
所以其實我們的視覺vision
並沒有感覺到色彩 線條跟亮感
這樣可以瞭解嗎
就是說我請大家觀察這面牆
然後你告訴我
這面牆上面有什麼樣的顏色
然後你會發現他大概多一公尺
他有一個拼接的痕跡
然後上面可能有釘過釘子
釘過釘子以後用油漆刷掉
這個叫做過程
那我們通常說這是牆
然後就不看了
可是抽象畫的意思說你再看一下
這是一面牆
可這個牆跟那個這個板子有什麼不同
然後你很仔細的看裏面的質感
甚至哎發現裏面有一個人的手印
不知道什麼時候留在上面之類
這個叫做一種發現
所以西方在整個20世紀初的
現代主義當中
他有一種這種快樂
他去發現很多新的東西
然後我們叫做抽象
抽象是說他不是一個具體的
題目的東西
因爲抽象畫家像康定斯基
他們就發現說
很多人到博物館到美術館去看畫
其實沒有在看畫
他們大部分時間在看旁邊的牌子
其實各位
下次你檢查你就會發現是這樣
你到故宮你會發現很少人在看畫
都在看牌子 畢加索
然後哪一年
因爲他要一些知識性的
結果的東西來指導他
題目叫 什麼叫裸女
就看看有沒有裸女看到裸女就滿意了
這個都叫做結果
然後甚至我們到畫廊裏面看說
這是油畫
說看看這是什麼材料
所以他都是
我說那個說明牌是一個指示性的東西
那當然還有一個很重要的
指示性的東西就是多少錢
說哇50萬說再看一下這樣之類的
所以這個價值是一個屬於
一般的思維上的價值
好 譬如說誰畫的
哪一年畫的
或者說什麼顏料畫的
然後題目是什麼
多少錢全部是屬於這張畫的資料
那我們在講課時
我們也講資料性的東西
可是注意一下資料不等於畫本身
畫本身是說你的視覺陶醉在裏面
感覺到很大的快樂
感覺到色彩
感覺到有一個世界慢慢被打開
那那個部分跟這個
說明牌一點關係都沒有
所以後來很多的
西方的藝術家
在世紀初就進行這個革命
就是拿掉題目
第一個抽象的革命就是不再有題目了
那不再有題目就說作品第一號
所以你不能夠聯想
所以他跟畫裸女 畫蘋果沒有關係
他重要的是說
你怎麼去經驗
這個作品裏面的色彩跟質感的東西
不要因爲它是蘋果就不看它了
其實每一個畫家畫的蘋果都不一樣
它用不同的色彩不同的筆觸
不同的質感在畫那個蘋果
所以重要的是你視覺所經驗到的感受
那個感受的東西
所以我想其實畢加索這次東西來
也是在挑戰我們是不是
真的能夠經驗到視覺而不是思維
所以很多人說 哎呀真是看不懂
看不懂是思維
感受纔是畫的視覺
你的視覺沒有懂或不懂的問題
他只是感覺到了一個一個東西
所以我們在大自然當中
從來沒有說懂或不懂
你看到大自然當中的海浪色彩雲
你都會去欣賞它
可是在繪畫裏面其實
抽象畫派一樣
希望我們經由一個視覺上的感覺
去感覺這個世界
我想這個革命在臺灣還正在進行
那我接觸到的下一代
現在的中學生他們在看畢加索
他們已經比我們好
因爲他們的教育比我們開放
他們的這種
很直接引導性的結論性的東西比較少
老師給他們比較開放的空間
所以前一陣我去大直中學
他們學生跟我談
我就覺得
這一代長大
大概臺灣就真的開始有感覺了
就是他視覺有感覺
可是我知道像我這一代
我們基本上受到太大的教育上的
引導性的東西
我們很怕沒有辦法解釋的東西
我們一定要用解釋說這是什麼
這是什麼
這是什麼
那事實上在這個宇宙當中
有很多東西我們其實並不知道
我們在擡頭看到滿天繁星的時候
我們並不知道那個屬於星體的
運行的那些規則跟理論
可是我們一樣在感受星
星空給我們的感動
所以在美術的世界裏面
我想抽象的畫派其實更希望恢復的是
視覺上的感受性
而是把那個主題性的東西能夠拿掉
所以這個運動在世紀初
其實音樂繪畫是一起在進行的
所以各位也可以瞭解到
當時有很多的音樂叫做
沒有標題的音樂
無標題性音樂 作品第1號 作品第2號
因爲他很怕給你一個命運
你就拼命在那邊聽命運
那貝多芬那個東西一定叫命運嗎
如果把命運拿掉
那個那個交響曲存不存在呢
如果把命運這兩個字拿掉
它還是不是一個好的交響曲呢
這個是很嚴重的問題
因爲大家一直在聽命運
聽到痛哭流涕覺得好悲壯
都是講命運
可是他如果他換一個名字
譬如說他叫做宇宙
他可不可以存在
他一樣存在其實
所以那個命運兩個字有點騙我們自己
我們好像在用他那樣子
其實是因爲有一個人聽到以後覺得
哎呀這個交響曲好棒
好像那個噹噹噹當
那個好像在敲開命運之門
好 大家以後就叫他命運命運
其實貝多芬
並沒有用命運來做這個曲子
他並沒有這個意圖
田園也是 是後來人家加上去的
那悲創交響曲
悲創兩個字也是後來加上去的
所以在這樣的狀況裏
我們就會發現
這種主導思維的這個力量
太強了以後
使人真正聽音樂的聽覺上的感覺
其實一直在降低
一直在降低
那在這樣的狀況狀況裏
抽象的藝術纔會出來
是希望我們不要動思維而能夠用感覺
用很多的感覺去感覺這個世界
所以我想這個部分可能等一下各位
在這個系統當中我們等一下
特別看到
從大概從康定斯基開始
他是俄國人
後來到德國的這個包豪斯學院任教
然後
帶動了整個的工業產品的這個設計上
的運動
那包豪斯可能各位聽過
在近代非常重要的一個學院
然後他
提出很多工業
譬如說我們設計一個音響
他是一個工業產品
他本身裏面有設計的概念
所以他並不認爲說
美術一定是要變成自己去畫一個
一個很特殊的古典的題材
那一個設計師去設計一個音響
它本身這裏面有一個造型的概念
所以這個其實是抽象的
就是我們說現代的工業產品
本身可以做到非常漂亮
一個手錶或者是一個傢俱
可以設計到非常漂亮的那個造型
那包豪斯學院整個是把藝術跟
設計的觀念結合
他對在近代對工業產品設計建築設計
影響大的不得了
那這個學院
當時就有一批的抽象的
藝術家在這裏面
這個時候各位就知道
抽象的意思並不是說
畫出人家看不懂的東西
而是說你能夠把藝術拿來做一個
做一個跟功能性產品結合的東西
我的意思說
如果一個設計師
在設計一個這樣的一個金屬
做出來的這樣的一個盒子
算不算抽象
因爲他也不是裸女他也不是蘋果
可他要講比例
他要講比例講空間
講他的質感
這個東西其實是抽象的東西
所以我們會發現
說包豪斯後來大部分的影響
反而在建築設計
在這個
產業設計工業產品設計上
發生了非常非常大的這個影響力
所以各位也可能會感覺到
一個從事美的藝術的工作
過去就是我畫一張畫拿去展覽
可是現在
如果以包豪斯的這個角度來看
這樣的藝術創作只是很小的一部分
大部分的藝術創作
其實是把藝術帶到我們生活的周遭來
你坐在那個椅子上
你覺得椅子很舒服很漂亮
你願意到JOYS去買一個很貴的
傢俱設計
是因爲他已經把美放在
你的生活當中去了
你不知不覺受他影響
那這個時候他其實是一個
一個抽象的概念
所以我希望大家提到這個抽象畫
它應該不只是畫的問題
而是對於一個造型的概念
對於一個造型的概念
而且這個造型的概念
以包豪斯的角度來講
並不是專業的
是每一個人都應該有一點造型的概念
你在你的生活當中
你到處你都可能有造型的方法
你包一個餃子是造型
你去做一個什麼菜 它也是造型
那事實上造型是無所不在的
那人要不要有這個造型的能力
或者對造型的快樂
我們不要講能力我們說造型的快樂吧
這個部分
所以包豪斯本身
在現代變成一個極大的運動
後來他們受到希特勒的壓制以後
這個學校被關閉掉
他們就遷到了美國
就是第二個包豪斯學院在芝加哥起來
所以對現代史影響非常大
所以我特別希望大家能夠
注意到康定斯基
這個系統下來
跟等一下我們看到的蒙德里安
荷蘭的抽象藝術家
純粹是在做造型的概念的研究跟探討
然後他們也發現
造型可以把繁複的東西一直拿掉拿掉
拿到最後變成一個非常簡單的
一個造型概念
好 這個東西最 影響最大是建築
我想各位絕對同意
我們說中國古代的房子
西方古代的房
都有很多複雜的東西在上面
有沒有發現進入20世紀
現代的建築是非常單純的東西
而且現在全世界幾乎在統一
你在東京在紐約在柏林
在臺北看到的大樓
玻璃跟金屬構成的這個結構
基本上都是都是一種造型概念
所以等一下影片裏也會介紹在當時的
建築裏很重要的一個勒·柯布西耶
法國的建築師勒·柯布西耶Le Corbusier
那這個在大概
學建築的朋友都會非常非常熟
因爲它等於最早現代建築的一個影響者
他在法國的朗香(Ronchamp)
這些地方所設計的一些房子
用很機能的
很功能性的方法
去思考這個建築空間裏面的一個
設計概念
那麼其實也就是把建築當成一種造型
來設計
重新重新從造型的概念去
思考這一類的問題
好 這是一個
從整個抽象主義這個部分來來看
等下影片裏
我們第一個會看到的
是上次我們提到的未來主義
那未來主義
當然跟抽象主義的概念不同
他提到的未來是說
他希望把時間的因素引進
因爲未來主義的意大利的這些藝術家
在1914年
他們發現人類的整個的生命
生活當中的速度
有非常非常大的改換過程
譬如說你走在路上
你忽然發現車子嘩嘩譁這樣飛
那你的視覺一直在受到這個挑戰
所以立體派
1907年畢加索的立體派是說我
我在動東西不動
我圍繞他看然後把它連在一起
就是畢加索上次《亞威農姑娘》的畫法
那未來主義是說我不動東西在動
因爲外面的車子都在動鳥在飛
那我怎麼把我不動的狀況裏
看到這個動的世界
傳達在畫布上
那動是什麼
動就是時間
時間 時間延續在畫布上
過去我畫一個鳥在飛那我就畫那個鳥
可是那個鳥是停止的對不對
如果畫上畫一隻鳥一定是停止的狀況
可是今天如果要畫連續的鳥的飛
那他就有個時間因素在畫面上
所以我可能讓人家看到
好多好多鳥其實是一隻鳥在飛的過程
它其實是電影
因爲受到電影的刺激
因爲這個時候電影已經
影響人類的視覺了
所以你會發現時間的因素要被引進來
所以1914年的這個未來主義
變得非常非常重要
所以我們看到他們都在試新的流派
新的主義
看看有沒有可能
把藝術帶到不
完全不同的另外一些角度上
那等一下我們還會看到就是達達
我們今天大概會結束的部分
我們就談一下達達
那達達是最荒謬性的一個運動
開始懷疑一個問題
說
藝術家跟一般人做的東西有什麼不同
這個東西我們叫做椅子這個叫做桌子
好 經過包豪斯學院的革命以後
我們說這個不是藝術品
他是一個桌子
那各位說好
我要看藝術品
我到故宮去看
我到臺北市立美術館去看
可是達達會認爲說
你爲什麼不覺得桌子是藝術品
那你在藝術裏在欣賞什麼
好
我們說我們在藝術我們要看雕塑
雕塑是有造型的
是有質感的
是有顏色的
是有重量的有體積的
好
他就會問你說那桌子沒有沒有造型嗎
桌子也有造型
桌子也有體積
所以他們在 他們在質問說
你到底覺得藝術品跟一般的
所謂的ready-made
工業產品之間的差別是什麼
他有點在質疑
說一個人如果
連自己家家裏的傢俱弄到那麼醜
那你到畫廊去看畫幹什麼
那其實說那個造型的能力其實是假的
如果如果家裏所有東西都是醜的
然後到畫廊去看一個很美的雕塑
他其實是假的 他也不可能
所以他的意思是說
美不應該被隔離在一個gallery
一個畫廊當中
他應該在生活到處都應該可以欣賞美
美是一個心情
你欣賞美本身是一個你欣賞色彩
你懂色彩 懂質感 懂形狀
如果是一個懂形狀
懂體積 懂色彩的人
那你在這個豐富的生活當中
你無所不在的會感覺到
美的東西事物存在
好 這個時候我們看到美的界限被
被懷疑了
所以我們說等一下我們看到杜尚
這個在
達達裏面最重要的一個重要人物
馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)
那他在1916年把一個廁所的小便池搬到
畫廊去的時候
其實他就在質問這個問題
就是這是一個白色的小便池
白色是顏色
然後它是陶瓷做的上面上過釉
非常的精緻
它有 它有色彩 它有質感
然後它有沒有形狀
它有形狀而且形狀蠻漂亮其實
那可是爲什麼你不會去欣賞它
因爲你對着它小便
他的意思說你對着它小便
所以你覺得它自動過濾
它不是美的東西
可是如果我們假設
有一個有一個族羣
這個族羣沒有用過這樣的
抽水馬桶或者小便池
他不知道這是什麼
他一定覺得這個東西很漂亮
其實這事情我們過去
大概看到我們看到徐悲鴻他們那一代
留學的時候
在法國
而法國人有他們的廁所有一個
也不是小便不是用來幹什麼的東西
那個那樣的一個東西
他不知道那是做什麼
那當時蔣碧微的回憶錄裏面就講
他們拿來放麪包
他們覺得好漂亮
一個簡直是美麗的瓷盤
那這樣的東西其實說明
你的腦海當中的概念
會使你決定這是美還是不美
可它可以是一個美的東西
我們可以看到說
今天台灣有一個收藏家
收了很多明朝的尿壺
因爲他覺得很漂亮因爲造型非常漂亮
我們叫虎子古代那個
可它真的就是尿壺
那可是你
你因爲時間久了你已經過濾了
你覺得它 忘掉了它尿壺的這個意義
所以它被欣賞 它被當成藝術品
那再過1,000年以後
大家
甚至不知道它的功能是什麼的時候
它就更是藝術品了
就像今天故宮博物院很多的
那個鼎 根本就是鍋子
那因爲它3,000年來不拿來燒飯了
所以你覺得毛公鼎好美
你就在那邊欣賞它了
所以它的煮菜的功能消失了
所以這裏面其實達達
用這個方法在質疑說
人到底在藝術裏面欣賞什麼東西
那其
我覺得基本上20世紀很重要一點是
認爲美應該是跟生活要結合的
美必須在生活當中
絕對沒有一個
狀況是你在
整天跑畫廊去上很多藝術的課程
可是身上的服裝的顏色是不對的
如果這樣的話
那那個欣賞本身一定有問題
就說他沒有連在一起
沒有連在一起
所以在這裏面我們可以看到
他希望藝術本身能夠落實在生活
變成一個造型的欣賞
色彩的欣賞質感的欣賞
那這個時候你就不在意
什麼叫做藝術品
只要能夠在那裏發現出
一個美的感覺的
他就是一個一個藝術品
所以他把這個ready-made的觀念提出來
那現在有人翻譯成即成物的
那ready-made的意思就是說
所有已經工業產品做好的東西
桌子椅子
你身上穿的衣服襪子鞋子
全部是藝術品
那他要強調說那個東西你不會選
那你就不要再去畫廊
其實沒有什麼意義
因爲那個東西就是造型
也是質感也是色彩
應該在那裏面去發現美
所以這是不是拉回生活
其實是拉回生活
可是很奇怪
我們反而覺得達達我看不懂
那因爲他不是讓你看懂
他只是提醒你說不要看我了
去看自己身上的東西
或者自己家裏的傢俱
所以他反而是繞了一圈
繞回到生活本身
希望大家能夠了解到
生活纔是最重要的東西
藝術不應該跟生活完全被切開
變成兩部分
變成兩個部分
在日常生活裏面應該聽到鳥的叫聲
聽到整個風的聲音它其實是音樂
如果這些東西都感覺不到
而特別說一定要去
跑到一個地方去聽一個音樂
覺得很感動
然後可在日常生活當中
所有的聲音都沒有感覺的話
這是不對的
所以達達的東西都是拉回到生活
希望在生活裏重新解答
美之所以爲美的這個原因
當然很難
其實我覺得非常不容易因爲
我們已經習慣藝術是一個專業了
藝術是一個專業
我們只有去故宮的時候
我們覺得我們在從事藝術活動
不是我們的社會也這樣講嗎
說大家多參與藝術活動多參與什麼
可是其實這裏面就是達達要質疑的
達達認爲說
不是24小時都應該是藝術活動嗎
你在生活當中
使自己的聲音更好聽一點
使所有的吵架憤怒的聲音
變成比較溫和的聲音
比較鼓勵人安慰人的聲音
那你在衣服上多做一點色彩的協和
不是就是
美術跟音樂嗎
好 達達一直在提這樣的概念
所以他其實有一點在否定專業藝術家
他認爲每一個人都負責了世間的美
每個人都負責了美
那其實這個東西
在歐洲真的發生很大的影響
所以我們今天我們譬如說我們到巴黎
我們覺得非常訝異
在整個街上並沒有商量好
可是色彩竟然是統一的
他有一個和諧的色彩在裏面
不知道爲什麼就在那個城市當中
他對選擇色彩這一點上
當然我們後來慢慢發現
因爲法國整個他們
習慣在色彩里加灰色
所以所有的色彩加了一點灰以後
他中間會有一個harmonious
那個和諧的色彩出現
好 所以整個城市
大概從臺灣去的人都會覺得哎
那個色彩好好和諧的感覺
那這裏面是長期在他的一個文化當中
最後服裝這件事情已經找到了他之間
默契的關係 不是商量好的
而是默契的關係
所以我想
這個是一個文化發展到一個階段以後
他共同使他的生活本身
有了一個美的品質
那這個部分我想
可能在20世紀初的藝術裏
我特別希望大家能夠能夠了解
所以我們不再去質疑抽象主義
達達覺得看得懂或看不懂
因爲他意思說
你不要關心你看不看得懂我
那看懂自己是最重要的
那回去把自己當成藝術品來重新
去理解
回到生活本身可能是最重要的東西
所以我想這個部分是臺灣可能很
需要過的一關
因爲大部分講起來我們還在19世紀末
並沒有跨進20世紀的這個門檻
在藝術上來講
可是我覺得20世紀的這些流派
對我們來講
是需要這樣跨越的
那我自己剛剛已經提到
我們在歐洲剛讀書的時候
剛開始真的很也很困難
因爲就是這一關不是那麼容易跨過
因爲過去的教育的這些這些關係
所以如果能夠把一些包袱丟掉
那心情輕鬆下來
就會感覺到
這個領域當中其實非常有趣
他做了很多多重的實驗
然後也讓藝術跟生活之間
發生更多一點的這個配合的關係
下面我們用
圖像的東西各位看一下
我想對這個流派
這些20世紀初的非常重要的流派
我想會有一個不同的角度的視野出來
好 剛纔有幾個畫面
大概是在提醒我們說一進入20世紀
人類有多麼大的改換
對於飛機的實驗對於飛行的實驗
那對於這個
這個量子論
或者是愛因斯坦相對論
都在這個時候提出來 所以
Michael wood現在走出來告訴大家說
我們不要忘記
20世紀的初期
整個人類的城市
現代生活發生了多麼大的改變
我想這個提醒是很重要
我覺得
包括我們今天在臺灣
我都很想提醒很多的朋友說
你看一看
我們的生活發生多麼大的變化了
那今天當你拿着一個毛筆
去從事宋代元朝人
那種宋朝人或元朝人的那個山水畫時候
常常會有一個不安說
我有多少時間在真正面對山水
我每一天呼吸到的空氣
我感覺到的聲音我感覺到的服裝
都跟宋朝元朝距離這麼大
可是如果繪畫還在畫宋朝元朝
那表示說1,000年當中
這個整個速度感受感官並沒有改變
因爲人的感官世界跟他的時代是有關的
不同的時代對於速度對於
形狀的感覺應該是不同的
所以他剛剛有幾個畫面
讓我們看到20世紀初期
留下來的這些老電影當中
很明顯的有一個新的城市
所以他 他特別提到urban
城市當中都會生活的速度跟節奏
那藝術家要不要表現這個東西
好 所以他在這裏提到了城市究竟是
一個什麼樣的東西
什麼叫做城市精神什麼叫做都會精神
我們今天住在臺北
我們難道要恨這個城市
還是我們應該要體會說
這個城市是跟我們以前
所提到的農村都不一樣了
你住在這個城市當中他的節奏速度
他的擁擠
而今天在全世界當中
很多人經驗的是都會的生活
而不是農村生活
那如果我們一味的去歌頌那個農村
可是我們自己又沒有辦法真正經驗農村了
那是不是很作假
因爲當時在歐洲很多的畫家還是在畫
印象派以來的這個鄉下的風景
可是他在這裏要指出的是說
我們剛剛看到街頭上的這些車子
速度
現在譬如說我現在停格在這裏
各位看到這個畫面上的色彩
其實是我們在臺北常常看到的霓虹燈
常常看到的那種
夜晚的時候車子開的很快的那一片光
那這個東西
你作爲一個畫家你要不要表現
他會不會變成一個新的美學
這個問題他要提出來了
還是說我們要一直覺得這個很醜
我要退回到以前的
農業的和農村的社會
我想這樣的一個課題不斷被被提出來
好 所以他用了很多的鏡頭去把
城市中的速度
跟當時意大利的未來主義畫家畫的畫
把它疊合在一起
譬如這張是意大利畫家畫的作品
你剛看你覺亂七八糟一堆
不知道是什麼東西
可等一下他會告訴你
他其實
在處理一個都市裏面的連續的動作
譬如說一個車子在
連續移動他所發生的線條跟造型
好 當時他們處理譬如
在城市當中的橄欖球隊 打橄欖球
他不是要畫橄欖球
他是要畫人在打橄欖球時候
那種身體移動的速度
他就開始把人開始分割
然後去處理他的動的感覺
那個action
變成了繪畫最想抓到的東西
那個動作本身那個動作的延續
好 譬如城市裏我們看到鳥在飛
我們走過埃菲爾鐵塔
忽然看到一陣鳥飛起來了
那個鴿子飛起來
那這個畫家想把鴿子飛的移動
畫在他的畫布上
好 所以你可以看到
他把這個鴿子延續延續
最後變成畫面上一個流線的波浪
然後你可以看到有很多的這個燕子
連續這樣飛看得出來嗎
好 過去的畫家可能只畫這一隻
可他要讓你看到他是連續的
然後他甚至加上他視覺上感覺到的
那個移動的速度跟線條
好 這是叫未來主義
所以我們
絕對不是說
各位在座一定要聽過這個主義
從此以後我就喜歡未來主義
不是
是說我們要知道20世紀他們在做什麼
他們在實驗什麼東西
那我們至少以後面對這一類的作品
我覺得有一種好奇
所以我想畢加索這次來
其實重要的也是在這個意義上
就是說我們對他不懂的那個世界
我們有很大的好奇
他爲什麼這樣畫
那很多人說不懂
我說我們不是剛好要去
瞭解不懂的東西嗎
如果那個東西已經懂了
你去看他幹什麼
何必浪費自己的精神重複一個東西
我們就是要進入到不懂的世界
所以我們的知識領域會越來越拓寬
因爲過去人類沒有想過
繪畫裏怎麼去表達時間的延續
可是未來主義想到了
所以他做了一個實驗
那這個實驗提供了我們一個新的
繪畫的可能性
所以他的流派非常的多
因爲他認爲
每個人都應該去嘗試一種
新的畫法出來
好 這也是意大利的未來主義的畫家
Boccioni 波丘尼
他所畫的橄欖球的運動
所以大概都在把速度這種東西加進去
然後去傳達出一個動的感覺
其實各位一定有一個經驗
就說你要去站在那邊
你看到一個動的很快的東西的時候
你會發現那個東西會變形
它會變形
所以它不是一個固定的一個形狀
而是一個在時間上
延續出來的一個動作的爆發力
好 甚至我們看到波丘尼(Boccioni)
這個意大利未來主義的藝術家
甚至做了雕塑
立體性的雕塑
我們現在看的時候
我們知道不知道他在做什麼
亂七八糟一堆東西
可事實上他在做一個人的動作
他說他不是要做一個人
他是要做一個人在運動的過程
那個速度的過程
所以他就把身體加了很多
延長的東西出來
好
其實這個是譬如說這個是腳的部分
膝蓋的部分
他就做了很多延長性的東西
因爲你一個人在跑的時候
他有很多的感 速度的感覺
譬如我們小時候畫漫畫
我們也畫一個人跑的很快
我們後面就加幾根線對不對
那那幾根線不是就是
未來主義要做的嗎
好 這樣各位就瞭解到說其實
人類在本能跟直覺上
本來就有表達速度的概念
所以我們畫一個流星
我們後面就會畫長長一條尾巴對不對
那個就在講速度嗎
那未來主義只是把這個速度做
更長的延續
更多視覺上的延續效果
好 所以他說他不是要做一個人體
他是要做一個人體的動作
那這個人體的動作的概念
就跟過去不一樣
因爲過去並沒有在傳達這個部分
所以他們關心一種未來
他們認爲未來的世界很重要
是一個速度的世界
我想這一點大家絕對可以同意
20世紀在西方文化來講
速度變成非常重要的東西
各位想一想看
20世紀初的人跟20世紀末的人
他的速度感差別有多大
好 不要講別的我想
我的童年在臺灣的速度
跟現在速度改變有多大
對我的童年來講
到高雄簡直是不得了的大事
因爲車子要搖搖搖搖一整天的
可是現在我可以半個小時到高雄
或者四十分鐘到高雄
所以那個空間感跟速度感都在改變
那在這樣的情況裏
他對我們的生活是影響非常大的
未來主義一直認爲
畫家應該要有前瞻性的想到
未來的世界
最重要的挑戰是什麼
所以他們在畫面上在藝術品當中
希望把這個未來的這個速度性直接的
釋放在他們的藝術創作裏去
好 現在各位可以看到
他是不是一個人的形狀
可這個人的形狀其實是在一個
動的速度當中
所以出現了很多
我們以前覺得做人像雕刻上不習慣的
那些尖狀的東西
那些角狀的那些東西
他其實是就是把速度引進
那他同時在這裏旁白也提到說
這一批藝術家
波丘尼 意大利未來主義
他們關心的不只是藝術的形式
他們關心的其實有很大一部分是
社會運動跟政治
所以這批藝術家很特別
各位注意未來主義有很多的宣言
他們當時認爲
未來人類的生活基本上是城市的
以城市爲中心的
然後是要用科學代替農業的
所以當時他們很
希望意大利從一個落後的農業的國家
變成一個高度科技的工業的國家
所以他們都希望
以政治的力量跟社會改革的力量
來推動他們的經濟
經濟改革
所以這批人是後來影響到意大利
的第一次世界大戰很重要的一批人
1914年就第一次世界大戰
他們認爲戰爭
本身也是一個
改換社會結構的一種力量
雖然戰爭殘酷
戰爭看起來有破壞力
可戰爭本身也可能有建設的力量
因爲我想這裏面
主要是意大利是一個老國家
越是老國家越害怕那個傳統變成包袱
歐洲的其他的國家都已經工業化了
法國德國都工業化
意大利還在
懷念他自己
古老的農業時代的羅馬帝國
所以我覺得那個部分其實跟
我們的心情有一點像
我們有一個故宮有5,000年文明
可是你就覺得很害怕
因爲走出故宮以後
你就覺得當代自己一點成就感都沒有
因爲你所有的成就都是祖先的成就
因爲故宮博院絕對不代表
臺灣今天的成就
因爲那是
老祖先創造的成就
那可是今天我們的成就是什麼
新的成就在哪裏
所以意大利爲什麼產生未來主義
我覺得很大一部分是因爲他們
跟我們一樣有太長久的歷史包袱
歷史包袱越久的民族越容易自大到最後
沒有辦法進步
沒有辦法面對新的科技的改換
所以未來主義的這批藝術家
後來都蠻激烈參與政治活動
好 這是他們的這個
未來主義的一個頭頭
馬裏奈締(Marinetti)
馬裏奈締(Marinetti)那他
非常非常痛恨復古跟懷舊
他覺得這兩個東西是影響一個
文化進步的最大的阻礙
所以他痛恨過去的東西
他覺得過所有過去的東西
都會變成一個阻擋進步的一個
一個障礙
所以他們就開始提出了未來這個字的
概念 就是意大利必須要往未來走
而不能夠老是在那邊
沉湎於過去的光榮
好 所以他後來變成非常極端的一個
激烈主義者
他認爲說爲了要毀壞過去
爲了要毀壞懷舊跟復古
不惜發動戰爭
他覺得戰爭
纔有方法
可以把過去的懷舊整個打破掉
當然這是一個很激烈的一個
一個一個態度跟觀念
好 所以他們這個時候
很多人就開始對於戰爭中的暴力
對於一個改換世界的分裂
在畫面上做多樣的處理
所以你 你大概會感覺到說
我們看這張畫的時候
已經不是像19世紀看一個形象
你是看一種感覺
感覺到這個世界動盪的好快哦
然後裏面有很激烈的速度
有很多人的這種變動
然後光線色彩的這種衝突
跟衝擊的東西
好 這個叫做現代感
一種城市裏面的現代感
慢慢在繪畫裏面大量在被引用
好 我們現在看到的就是
標準的抽象畫出來了
康定斯基在1913年所畫的啓示錄第6號
好 我們看到這樣的作品
裏面全部是色彩線條
他沒有一個具體的形象
可是康定斯基基本上認爲
我們在聽音樂的時候
我們在聽一種旋律一種節奏一種
影響我們心跳呼吸的一個情緒的東西
他覺得色彩跟線條也有同樣的功能
你可以把
一塊一塊的色塊
一根一根的線條排列
然後產生一定的節奏跟秩序
跟內在的旋律的東西
我們看不出來這是什麼
可是他也覺得說
因爲他看不出來是什麼
你可以在裏面投射更多心情上的反應
他好像是曾經經驗過的一次
天上的雲的流動
或者是某一個你
曾經走過的森林的
內在的那個世界的綠色
在風當中的搖動
好 他其實反而
有更多你生命經驗的呼喚在裏面
所以越具象的東西
其實是越狹窄的東西
你看到一個蘋果它就是一個蘋果
可是你看不出來它是什麼的時候
它反而在形的辨認上會有更多的
呼喚的可能
我現在用呼喚是說
我們其實心裏面儲存了很多的記憶
我不知道各位有沒有
有沒有這樣的經驗
說你看一個很老的牆
牆上有一塊斑駁的水痕
然後你看着看着覺得哎他像什麼
像一張人的臉有時候像一個狗
好 那個東西其實就是抽象畫的概念
就抽象畫不是一個具體形象的掌握
而是讓你去
自己去在造型裏面去發現造型
慢慢去創造造型
那
觀衆必須要有更多的參與性跟創造性
才使這樣的畫面有更多
的可能被呼喚起來
好 這是他們後來因爲抽象主義
主要在德國這邊發展
所以弗朗茲·馬爾克(Franz Marc)
這個屬於藍騎士派
藍騎士是一個團體
當時有一些年輕的藝術家
組了一個藍騎士
裏邊康定斯基其中很重要的一個
他們就開始發展這種抽象概念的造型
最主要是說各位看到這樣的作品裏面
你都沒有辦法辨認他是什麼了
所以你要
再依靠旁邊的牌子來告訴你這是什麼
已經沒有用
你必須真正用自己的視覺去感受色彩
線條的關係
好 譬如說這樣的作品
我不再用說它是什麼
他是什麼不重要了
重要的說你是不是感覺到
譬如說顏色很對比
紅色跟綠色跟藍色是對比色
然後很衝突
他的造型是很衝突的
很多尖銳性的這個東西
讓你感覺到畫面裏面
有一種衝撞的力量
有一種衝撞的速度
好 這個時候你還是感受到節奏了
感受到秩序了
他有點像我們今天在Disco
裏面感覺到的
那種聲音跟
節奏的感覺
然後他已經不是古典音樂了
好 所以你會覺得有一種重金屬的
heavy metal的那個世界的東西
敲擊的敲打的那種東西跑出來
好 這是不是城市
這就是城市文化了
因爲城市的文化事實上
是一個很比較快速度的
然後比較衝突性的一個文化
因爲在節奏上他的感覺不同
所以他就把這個東西抽出來
變成一個精神的狀態
一個城市的精神狀態來處理
好 我們不要忘記
這個時候他的背景剛好就是世界大戰
第一次世界大戰震撼了很多歐洲的
知識分子
因爲他們從來沒有想到科學跟工工業
科技的發展有一天會變成
戰爭然後那個時候各國忽然亮出了
想都沒有想到的殺人的武器
各種奇怪的武器都出來了
所以畫家
其實藝術家在那個時候有很大的幻滅
而同時又感覺到
人類隱藏的科技的能力
竟然是一個爆發性的東西
我們不要忘記
這個時候他們做很多很多
譬如說各種的原子分裂的這種
這種實驗的東西雖然還沒有成熟
可是你 你隱約感覺到一種恐怖的
這種戰爭的力量
所以畫家在
繪畫上也在傳達這樣的東西
而且我想在
每天發生戰爭的這個狀況裏
畫家在畫畫畫的時候
那個情緒上的騷動是特別強烈的
好 德國這邊的發動的戰爭俄國的
共產黨革命
1917年都跟這個這些畫派有關
那所有的藝術家
感覺到一種西方文明
跟倫理的瓦解跟崩潰
第一次西方人
徹底感覺到
他們的文明受到了極大的挑戰
幾乎是毀滅性的挑戰
所以在這個時候
藝術家轉而去尋找他內心的秩序
他們覺得向外的秩序
都不可依靠不可信仰
所以他們最後只好去信仰
自己內在的心靈秩序
那這個東西心靈秩序是什麼
他也是抽象的
好 1915年俄國革命前兩年
俄國的構成主義的畫家馬列維奇
畫了一張這樣的畫
然後取名字叫《紅色方塊》
或者翻譯成《紅場》
好
我們覺得這是抽象的
我們不知道這畫家在做什麼
他在一個畫布上就全部只是紅色
可是你看感覺到1917年
列寧革命成功了
俄羅斯最重要的一個廣場就是紅場
然後俄羅斯所有的色彩就變成紅色
紅色是共產黨的色彩
好 所以在那個時候你會覺得藝術家
非常奇怪
他在革命前兩年
他就已經敏感到有一個色彩
要變成一個
無所不在的色彩
而他要變成了一個生命裏面
影響他們最大的色彩
他就畫出了這樣的畫
那這些東西在當時當然一般人都不懂
就是馬列維奇在幹什麼
發瘋了 畫這樣的東西
可是現在我們整理藝術史我們嚇一跳
這個藝術家是這麼敏銳的
他竟然感覺到
革命將要發生的一件事件
他在前兩年
他就畫出了這樣的一件一件作品出來
所以我們在這裏看到構成主義
等一下還會有一些時間
在下一集當中
會談到比較多的關於構成主義的革命
構成主義把畫面做很多幾何形的分割
他們是真正關心到
藝術不再是19世紀畫一張畫的問題
藝術
必須要關心到怎麼去跟工業產品結合
怎麼去跟建築設計
或者是產品設計結合傢俱設計
所以他們就在畫面上做很多這種
塊狀的分割的幾何形
讓這個東西變成現代
視覺上的一種新的圖騰
好 所以他最後引用了康定斯基
講的一句話說
康定斯基說當
宗教科學道德一切都瓦解崩潰的時候
人類只好轉向內心
去尋找一個抽象世界
自己自己的秩序
那個抽象領域的東西
所以他用這樣的方法來解釋
在一個速度 高度快速轉變的時刻
人類對於客觀世界的那種
一種難以適應的感覺
會轉向去尋找他自己內在的抽象秩序
好 所以下面他就要開始談到
世界大戰世界大戰以及達達的出現
那這是在 達達是在1916年出現的
所以達達的運動剛好跟這個戰爭有關
所以我們等一下就會發現說
我們越來越發現
藝術不可能跟藝術史分開
你沒有辦法
孤立的說
達達是一個好的藝術流派
還是壞的藝術流派
就像我們從小的
是非題選擇題那是沒有意義的
我們必須瞭解
達達是在大戰當中產生的流派
當明天台北就會被
原子彈毀滅的時候
如果我今天是一個畫畫的人
我大概也覺得很荒謬
我今天還畫畫幹什麼
所以達達的流派當時在瑞士的蘇黎世
每天發生的就是戰爭
而且他們也不知道他們居住的蘇黎世
明天會不會被德軍就包圍
就一個炸彈就毀滅掉
所以這個時候
藝術家整個心情是在一個
很
奇怪的幻滅的感覺
所以達達本身有一個跟戰爭
密切結合的關聯
所以我希望大家在這裏注意他
要跟我們談的是一個藝術史上的達達
而不是說藝術上的達達
所以任何一個人說我不喜歡達達
達達簡直胡鬧
沒有意義
你喜歡不喜歡沒有意義
是說達達到底爲什麼產生了
他跟時代的關係是什麼
他跟環境的關係是什麼
這個纔是重要的
所以我想這裏面也像我們常常提醒說
今天我們去看畢加索
我說
我懂畢加索我不懂畢加索都沒有意義
其實說畢加索究竟在什麼環境產生
這就是藝術史
這是爲什麼我們會覺得
在這裏當我們上藝術史的時候
我們希望把每一個藝術的成品
都放回到他的時代裏面去做考察
好 他讓我們看到這種毀滅性的戰爭
讓我們看到人類
經歷了一個巨大的科技的發展之後
所有的科技變成殺人武器以後
那種生命的無奈跟無告
然後當然還有一些
傳統的藝術方法是說好
我們爲英雄做紀念碑吧
每次死一批人
藝術家就可以有錢去做紀念碑
其實很荒謬
所以達達這些人就覺得說
人類老在做紀念碑
一次一次的戰爭
每次戰爭以後就有什麼抗日紀念碑
要麼二二八紀念碑
然後永遠是在一些一羣死掉的人身上
建立起我們的
光榮 我們去紀念的這個東西
所以我想
達達後來對這樣的藝術品反而很反感
他們就覺得
他們不要去做這樣的紀念碑
他們要去嘲諷人類的毀滅性
或者荒謬性
好 我們看到
他下面要開始談在戰爭當中
戰爭對藝術到底發生了什麼樣的影響
那一個戰爭死掉這麼多的人
然後他不止死掉這麼多的人
人的問題是說在1918年當中
戰爭結束以後
多少活下來的人
從此要懷抱着對戰爭的痛苦跟陰影
而且
也恐懼着下一個戰爭什麼時候要來
所以我想
這樣的東西
就徹底摧毀了人類原來樂觀的
對生命的信仰的狀況
所以我們在德國
當然德國因爲它是
戰爭的最核心的國家
所以你會感覺到德國的藝術家
這個格羅茲(Grosz)
他在整個畫面裏面去
處理戰爭以後的那種人類的恐懼感
跟那種噩夢的幻滅
然後變成一種非常奇異的畫面的組合
簡直像一個地獄圖一樣
然後他做了非常強烈的對於這些政客
這些發動戰爭者的一種指責
所以其實我們沒有辦法在格羅茲的畫裏
看到任何一個具體的圖像
可是他是把戰爭拆開來
做成很多很多的圖像的拼接
我的意思說今天如果請在座各位
畫一張戰爭
什麼叫做戰爭
你可能就會畫一個人拿着槍這樣
可是戰爭其實不是這麼簡單的東西
戰爭是一個
原來完整的世界忽然破碎了
所以你可以看到畫面上完全被分割
分割
你看到很多人在跑很多人在逃亡
可他中間是看不清楚的
是一個
你完整的世界忽然破碎的那個痛苦
所以他用這樣的方法去傳達出
一個新的人類面對戰爭的經驗
他是在處理柏林
那柏林這個城市
在戰爭當中的一種
各種恐怖的這種景象
然後其實宗教也不可能變成拯救
所以他對宗教本身也做了極大的嘲諷
好 法國這邊好一點
法國因爲他
不是像德國那邊那麼捲入到戰爭當中
所以我們看到這個作家叫萊熱LEGER
萊熱(Léger)
他受到畢加索的立體派的影響
他開始用很多像工業機械的這種
引擎結構的東西去做他畫面的處理
他基本上對工業還是樂觀的
他還是覺得工業將要帶給人類
很大的一種生活的改善
所以各位有沒有感覺到
這張畫其實像一個工業產品
他把很多
工廠的那種零件結構的東西拿來做
他的畫面的構圖
其實也像一個抽象的作品
好 所以大家可以感覺一下
人類視覺的美感完全改變了
過去西方的繪畫都在畫人的身體
神話基督教的故事
可是現在你看到全部是機械結構
這裏面很明顯看到
工業革命對人類發生了
多麼大的這種影響
所以它的切割線都是幾何的
那我現在要提醒的是說這樣的作品
不要只是當成一張畫來看
重要的是
萊熱(Léger)這樣的作品
後來影響到我們的包裝紙
我們的工業產品設計
它影響到我們整個建築結構的東西
好 這是在這麼早的時候
畫家就已經畫出這樣的空間出來
可是我們現在的生活空間
其實就是萊熱當時畫出來的樣子
好 然後畢加索這個時候在
畫他的新古典主義 我想各位
剛剛看過畢加索的作品畢加索在
1914年左右
他進入到他的古典時期
然後1917
我們這次來臺灣的那歐嘉 歐嘉那張畫
古典主義的
那這個大概是1920年代畢加索
畫的作品
剛剛在第一次世界大戰結束以後
畢加索基本上還是對於
風和日麗的人的喜樂
那種身體的巨大
然後回到歷史跟傳統的那種美
做了很大很大的描述
可是人體變形的非常厲害
他在描述兩個女人
剛剛夏天要去度假
跑到海灘的那種手舞足蹈的那種快樂
做了非常大的變形的一種處理
馬蒂斯
馬蒂斯在他的南方的這個
別墅當中去畫出慵懶的
法國南部
那個陽光溫暖的那種那種感覺
一種非常悠閒的這種生活
所以各位可以比較一下
德國跟法國這個時候
經驗到很不同的東西
德國在戰爭裏面受到比較大的痛苦
破裂的那種那種
難過感傷的東西
可在法國這邊基本上是優美的
基本上還是優美
比較沒有被戰爭那麼嚴重的摧毀
所以在活動在法國的畢加索或者馬蒂斯
他們的作品裏
還是有一個比較對人性上的
美的追求
好 我們再回到德國
我們看到剛纔的格羅茲(Grosz)
他們用版畫用
諷刺性的漫畫去畫這種軍閥
對人的屠殺
所以
很明顯就對比出法國跟德國的不同
所以爲什麼我們要強調說
藝術不能夠脫離他的環境
你在那個環境
基本上你一定用那樣的方式去處理
譬如說我們想說
南京大屠殺時期的畫家
如果他還畫很優美的畫
那大概也很奇怪
因爲你感覺到生命是那麼悲痛的
所以這裏面他就基本上在強調20世紀
第一次世界大戰期間
德國跟法國
這兩個國家所產生出來的藝術
其實結局都很不同
他會用刺刀去刺殺嬰兒的那個圖像
這樣強烈的去使我們覺得
戰爭的痛苦
這是德國畫家所感覺到的這種
不可彌補的那種戰爭的記憶
或者去諷刺那些官僚政客在賭桌上
這樣去交換政治利益
然後使老百姓在受苦
去對比社會的貧富懸殊
這樣的作品
所以我想
德國這邊他的繪畫的政治性特別強
就像剛纔各位看到馬蒂斯的作品
畢加索那個跑在海灘的女人
你會覺得他比較不是政治性的
他關心的還是一個人人性的解放
可是德國這邊他比較諷刺性
你可以看到政客軍人
他們怎麼樣子花天酒地
好 可是你可以看到說
在這樣腦滿腸肥的這種政客
同時
你可以看到那種沒有食物吃的媽媽
那些找不到工作失業的工人
在街頭上徘徊
他做很強烈的對比
好 讓你感覺到一個社會裏面這種
像 朱門酒肉臭 路有凍死骨
這樣的一個巨大的差距
而這些人還在牌桌上
做他們自己的利益交換的東西
好 所以這個很明顯
我們就看到繪畫走到了社會運動跟
政治性的這個意圖
所以這是德國的這個畫風
格羅茲(Grosz)所代表的一條路
好 很多的工人
那種辛苦上工勞動階級的這個描述
所以這裏面都在講社會
社會的階層的這種
差距所以他們的藝術
比較關心的是政治跟社會改革
所以他大概一直在對比這兩者
希望大家瞭解到說
當時以德國爲主
跟以法國爲主的這兩個藝術家
藝術家的系統有什麼樣的不同
好 你看一直在對比
底下又是這種腦滿腸肥的一種
利益交換的上流階層
上面就是勞苦的工人
這種社會懸殊性的東西
在藝術上一直在傳達出來
