《敦煌》第5集 敦煌彩塑

公元935年,五代晚期,此時正是敦煌望族曹氏在河西的統治管理時期,已有六百年曆史的敦煌墨膏庫仍然在開造建造之中。 作爲墨膏庫裏的一位普通塑匠,趙僧子在這座新建的洞庫裏已經連續工作了數月之久。 看着一個個剛剛完成的塑像,趙僧子總算鬆了口氣。 當他邁着蹣跚的步伐走到洞庫口時,陽光迎面而來,刺痛了他的雙眼。 那一瞬間,他彷彿看到了傳說中的佛光。 趙僧子已經算不清自己是墨膏庫的第幾代塑像了。 那些從北梁時期就駐立在各個洞庫的彩塑佛像,安靜地記錄着這裏曾經開創的輝煌。 然而,到了趙僧子所在的時代,這座佛教聖地的繁盛程度已經大不如前了。 敦煌,這個曾經連同東西方各國的樞紐,變成了浩渺沙漠裏的一葉孤舟。 史冊上記錄的各地絡繹不絕的朝聖的信徒,文人墨客,還有藝術家們,早已是明日黃花,只剩下寂寞的開鑿聲。 值得欣慰的是,前朝各代的塑像作品並沒有受到戰爭的無辜牽連,依舊完好的保存下來。 儘管,一次次改朝換代所引發的戰亂,讓許多廟宇毀於一旦,佛教塑像作品慘遭破壞, 但恰恰由於敦煌莫高窟遠離中原地帶,才保證了築立此處塑像的安寧。 對於肇僧子來說,能夠在前人創造的輝煌下繼續自己的工作,無疑是最大的幸福。 這門塑像手藝,被祖祖輩輩傳承下來,延續到自己手中,就像是一種宿命的繼承,一種血脈的傳遞。 正是因爲歷代的塑匠們,懷着這樣一種虔誠的心情,這些用心血塑造而成的塑像作品,才能讓今天的我們歎爲觀止。 這大概是肇僧子所沒有料想到的,在遙遙千年之後,他和他的同行們親手塑造的彩塑會出現在小學生的課本里。 而敦煌墨高窟,這座經歷過興起、繁盛、沒落到沉寂的聖地,當被再次開啓之時,仍以他曾經創下的浩瀚佛果的姿態,讓世人爲之震驚。 敦煌墨高窟,保存着十個朝代的洞窟,四百九十二個,彩塑兩千多尊,浮塑一千餘身,其保存古代彩塑之多,歷史之長,記憶之精,爲世界所罕見。 唐代以前的佛像彩塑已經了若成形,現存的僅有甘肅秉靈寺石窟、天水麥積山石窟、山西武台山大佛光寺、南禪寺等處。從這個意義上講,敦煌墨高窟是中國最重要的彩塑藝術寶庫之一。 從早期的北魏,到隋,到唐,然後再到武代,整個的這個敦煌的彩塑,我們可以從中間能夠看到彩塑的發展演變的過程,另外也可以通過彩塑能夠看到我們雕塑發展的歷史,這一點很珍貴,因爲它完整地保存下來。 1962年,25歲的何鄂來到了敦煌,成爲敦煌文物研究所的一名研究人員。正如何鄂自己所描述的那樣,來到敦煌是他人生當中一次重要的際遇。 敦煌本幽默的燈籠頓時明亮起來,站在沉寂千年的佛像下面側耳傾聽,他似乎能聽到來自遙遠古代的叮叮咣咣的開鑿聲,還有工匠們工作時的細碎耳語。 當那些恍惚間的時空交錯感漸漸遠離,一切歸於寧靜的時候,這個年輕的雕塑工作者的心情開始澎湃起來。 我覺得敦煌藝術像大海一樣,我自己只能說就是在大海里就是體會到一點自己的感動,我不能說我是一個這方面的很深的專家,但是我覺得我深入到大海的一滴水裏頭,給了我無盡的感受。 這點上我覺得終身都要感激古代人的創造。 這些充滿了生命力的彩塑作品,給初到敦煌的河厄以最強烈的震撼,讓他至今記憶猶新。 他曾經一度想探究那些給予了這些塑像鮮活生命力的創造者們,到底姓字名水,詩程何處,但卻無法找到答案。 那些未曾載入任何史冊資料的創造者們,無聲無息地將一生的心血傾注在這一尊尊的彩塑身上,而誰又能把這些才華橫溢的民間大師們請到藝術史的臺前來。 幸虧,我們在墨高窟七十二窟的壁畫上看到了這樣的場景,使我們能夠領略到他們當時塑像時的風采。 這是在七十二窟南壁中央繪製的壁畫,畫面描述的是梁州聖戎山瑞相佛頭的安放過程。 但是,當我們把鏡頭對準局部,卻可以看到當時工匠們製作彩塑的具體場面,這爲我們留下了有關彩塑,特別是大型彩塑製作的寶貴資料。 這些畫面中的彩塑工匠們大概也不曾想過,千年之後的人們正試圖通過蛛絲馬跡尋找着他們當年的身影。 敦煌石庫的掩體構造屬於九泉系歷史岩層,是由細沙和歷史沉積粘結而成,因此不能雕刻造像,只能採用泥塑。 塑匠們在人工製作的木架上捆綁微草,草外敷粗泥,再敷細泥,壓緊抹光之後,再塗上白粉,最後彩繪。這種工藝後世稱之爲彩塑。 孫繼元是1953年來到敦煌進行彩塑研究的工作人員。 對於彩塑詳細的製作工藝,孫繼元有着細緻的瞭解。 趙僧子用來做塑像的泥是當地的泥,而他活泥的方法則是他的同行先輩們流傳下來的老方法,保證塑像不會發生開裂的現象,而且便於上彩和保存。 趙僧子的同行先輩們可以說是絞盡腦汁,他們試着加入了不同的植物材料和細砂,一次又一次地做實驗,終於摸索出了一套完美的制泥和塑像方法,逐代傳承下來。 土裏邊再加30%的細砂,砂子不管你活成泥或者乾燥的過程當中它不受損,加到裏邊,然後爲了防止它開熱又加上棉花、麻、黴草三種東西,最後塑完以後這個蝦不受損。 今天,這些歷經千百年的塑像依然完整地展現在我們面前,古代工匠們的智慧讓我們欽佩。 趙僧子所處的時代是五代晚期,當時敦煌的統治者曹氏政權,比歷史上任何一位敦煌權貴都熱衷於開造木膏窟。 爲了大規模營造洞窟,曹氏還效仿中原地區設立管辦畫院。 當時,敦煌專門承接畫塑業務的民間畫行都有細畫的級別和分工。 趙僧子就受僱於這樣一家民間畫行,他已經做到了都料級,這是塑像中最高的級別。 不過,這隻能證明他具備嫺熟的塑像手藝,對於他的生活來說並沒有太大的改善。 在封建社會,我們這些工匠身份相當低。 而我覺得我們古代的中華民族燦爛文明,更多的是這些無名的巨匠創造的。 何鄂是1962年來到敦煌進行彩塑研究的工作人員。 從1962年到1974年,何鄂在敦煌待了整整12年。 我主要的工作就是臨摹敦煌彩塑裏面的精品。 這些任務都是由當時叫研究所,研究所的美術組來安排我們的。 當時敦煌的人也很少,洞子靜悄悄,就你一個人在。 在塑這個像的時候,覺得這個像特別美。 在洞窟裏臨摹前任留下的作品,一待就是一兩個月。 除了喫飯睡覺外,幾乎不再跨出洞窟一步。 也許就是這種工作方式,讓何鄂這樣的現代雕塑者們與古代的塑匠們有了跨越時空的心靈對話。 他們懷着一種敬仰的心情,忠實地臨摹着前任留下的作品。 這些忠於原作的藝術,既是對昨天曆史的傳承,又是對今天現狀的儲存。 我們進洞子臨摹,就可以零距離地和這個彩塑接觸,包括它背後,我們都可以看得一清二楚。 那麼這種臨摹方式,就是讓我們從中悟到了好多東西,慢慢地品嚐出這個敦煌彩塑的它的韻味來。 通過臨摹,你才能深入研究古代的雕塑的特點。 你經過你自己親手來做,做很多菩薩佛像,天王歷史你都做。 做完了以後,你先在腦子裏頭把這些資料都存到腦子裏,深刻的記憶。 千年之後,當工作人員在洞庫裏臨摹塑像之時,也許耳邊依舊會有釘釘框框的開鑿聲。 時空交錯之間,他們也許會遐想千年前塑匠們的工作與生活。 完成了洞庫工作的趙僧子回到家中,家裏還有一個與他相依爲命的兒子。 趙僧子覺得是時候把自己的手藝傳授給兒子了。 趙僧子的兒子還沒有成年,他對於父親即將傳授給自己的塑像技藝有些興奮,也有些迷茫。 佛是什麼?爲什麼要給佛塑像呢? 這些端坐在洞庫裏的佛陀究竟來自何方? 伴隨了千百年來人世間的滄桑變幻,又發生了怎樣的改變呢? 這是墨高窟現存最早的三個洞庫之一, 開鑿於公元430至439年間,即北梁時期。 這尊交角坐飾的菩薩像顯示出的各種特徵表明,它源自西域劍陀羅藝術。 法國集美博物館是當今世界上著名的收藏亞洲藝術以及宗教文物的博物館,收藏了一批早期劍陀羅風格的塑像。 廣義的劍陀羅的範圍是很大的,包括西北印度,阿富汗,巴基斯坦,以今天的白沙瓦地區爲中心的非常廣袤的區域位置,我們把它叫做劍陀羅地區。 佛教初期並沒有佛陀的形象,一方面是因爲佛陀本人反對偶像崇拜, 另一方面,當時的人們認爲非凡的佛陀不能以具體的人像來表現, 所以信徒們用菩提樹、寶座、法文塔、舍利和佛足印來象徵佛的存在。 關於佛像最初的起源,學術界還沒有定論,但是多數觀點認爲佛陀像首先製作於劍陀羅。 在這裏,我們試圖追尋歷史的遺蹟,看看是否有我們熟悉的身影。 當這種佛教藝術沿着不算平坦的絲綢之路輾轉來到敦煌之時, 我們明顯看到了外來文明在這裏留下的深刻印記。 正如希臘人賦予了印度佛陀那屬於希臘審美的形象一樣, 敦煌的塑匠們也將自己的審美理想和本土文化悄悄地滲入了 這從西域遠道而來的佛陀形象之中。 於是,這些遠道而來的佛陀菩薩們悄然換上了中原特徵的寬衣勃帶, 還有那佛陀臉上的神情安詳、坦然、超義。 你從他的眼縫、臉頰、嘴角乃至身姿上都能清晰地讀到, 這是東方人特有的含而不漏、有一種不言而喻的藝術效果。 敦煌的塑匠們正把一種外來文化消化到自己的文化機體中, 而這種非凡的創造性也推動了彩塑藝術的發展。 然而,當這種創造力衰退的時候, 也許就是這片佛國光芒逐漸湮滅的時候。 趙僧子希望能將這種塑像技藝傳承下去, 但是身爲一名塑匠,生活在這樣一個時代也許是不幸的。 當他向自己的兒子傳授彩塑技藝時,也許偶爾會發出無奈的嘆息, 因爲趙僧子見識過隋唐時期最輝煌的彩塑作品, 但是他卻無法在前人達到的藝術高度上再有所建樹。 曹氏政權儘管熱衷於墨膏庫的開鑿, 卻只是把佛的洞庫當作了他們自己的家庫, 供養人的畫像佔據了永道的兩廂, 甚至比佛陀菩薩們的塑像還要突出強顏。 佛像的塑造水準已在迅速地走向衰落, 越來越城市化,沒有神韻,沒有生氣。 趙僧子只能通過一己之力, 一心一意地塑造寄託着云云衆生美好願望的佛陀形象, 他希望造得更加完美, 因爲這對他來說是一種融入了生命的信仰。 我覺得他們雖然貧窮, 但他們肯定是有理想,有願望的, 比方說,希望保佑家裏人的平安, 希望能夠生活得更好一些, 希望自己的兒女們都能夠代代相傳, 我想這些每個人都是會有的。 我認爲他們可能是把自己的願望, 自己的希望, 自己的理想都寄託在自己一生從事的工作中間去了。 我覺得他們是用生命揉到自己作品裏去的, 不然你沒有辦法解釋他爲什麼能做得這麼好。 和那些創造了敦煌墨高窟無比輝煌的工匠們一樣, 趙僧子也將對美好生活的願望寄託在親手塑造的佛像上, 爲此他獻上了所有的心血, 所有的熱情, 在結束了漫長的辛勤工作後, 他也許會在這片廣闊的佛國之地漫步巡迴, 在自己前輩們塑造的佛陀菩薩像前虔誠祈禱。 他或許也會暗自遐想, 如果自己生活在隋唐時期的敦煌, 又會是怎樣一番情景呢? 敦煌結束了三百年分裂局面, 而統一天下的隋王朝是一個神奇的時代, 它對佛教的崇尚超過了中國歷史上任何一個朝代, 同時它也秉承了自漢代以來的復國之道, 即打通思路,經營西域, 加強和西域各國間的交流。 作爲絲綢之路的重要關口, 敦煌也隨之愈加繁榮, 這使得隋代的墨膏窟蔚然一新。 短短三十年間,隋代開建和重修的洞窟多達九十四個, 幾乎是嶽尊開造墨膏窟兩百多年來總數的一倍。 熱衷佛教藝術的隋文帝曾經明文要求, 爲佛造像要雕刻靈像,塗寫真容, 確立了行神兼備的藝術主張, 這一主張沿着暢通五祖的思路傳道敦煌, 很快影響到墨膏窟塑匠們塑像的風格, 於是隋朝的彩塑開始血肉鮮活起來, 也更合乎真人的身體比例。 佛國一旦把人們的現實願望納入其中, 佛教藝術便有了活力。 可以說是中國歷史上空前強勢的時代, 中原文明遠撥東西方諸國, 而東西方諸國的文明也被唐朝容納吸收, 這段蒸蒸日上,朝氣蓬勃, 充滿民族信心和自豪感的歷史環境, 培育造就了敦煌彩塑藝術發展的頂峯。 敦煌彩塑在經歷了兩百多年的積累和發展之後, 終於在唐代大放異彩。 這時的敦煌彩塑塑像技藝更加成熟, 手法更加細膩寫實, 人體的技法表現從正面及半側面擴大到全立體的彩塑, 其對人體解剖結構的把握,肌膚的質感都刻畫得深刻入微。 這是我們通過電腦三維技術復原的釋迦摩尼塑像。 這尊主佛住立在墨高窟205窟的佛龕內, 經歷了一千多年的滄桑, 這個佛龕內的大多數佛像都已經殘破。 但是通過電腦三維技術, 我們還原了它最初可能的模樣。 這些通過電腦特技復原的影像將有助於我們 想象千年之前的敦煌墨高窟, 想象大唐盛世所創造的浩瀚佛果, 以及絢麗多彩的敦煌彩塑藝術。 這是堪稱國寶的墨高窟第45窟塑像羣。 正宗的釋迦摩尼是中國式佛像的經典作品。 它端坐在八寶座上,袈裟隨身垂落, 於莊重蘇木中略帶鬆弛自然。 大弟子迦葉,猥瑣的眉頭,苦澀的嘴角, 深沉的目光,隆起的胸骨, 彷彿在訴說這位僧人不一般的人生。 這尊佛像充分展示了唐朝寫實主義的技法, 無論從各個角度都充分考慮到人體的真實比例。 可以說是敦煌墨高窟寫實主義的代表之作。 這一尊是45窟中的小弟子阿南, 其低美信手之劍透顯他天性的平和與順良, 特別是身體側倚,雙手相握, 唯妙唯肖地表現出這位小僧人的親密可愛。 這一譜七深塑像,依照佛教的審美觀對稱排列, 老少剛柔,相合相成, 可以說是中國佛教藝術的絕世之作。 如今,爲了更好的研究和保存敦煌彩塑藝術, 敦煌研究院通過3D技術將45窟的這些彩塑數字化, 將來的發展趨勢是, 使得人們從電腦上就可以感受到敦煌彩塑藝術的魅力了。 這是敦煌墨膏庫中最美的一尊釋迦涅盤像。 釋迦模擬支架側臥,姿態安逸舒展,衣紋流暢, 表現了佛陀解脫生死輪迴後, 一種安靜平和的精神境界。 然而,這尊釋迦像如此安享了沉睡之後, 也許所有人都不會想到, 隋唐時期的敦煌彩塑盛世, 也漸漸落下了帷幕。 正如趙僧子所擔憂的那樣, 當歷史進入三百年以後的晚唐五代時期, 戰亂頻發,敦煌和中原以及西域的聯繫被割斷。 墨膏庫的佛教藝術也逐漸被世俗藝術所代替。 敦煌幾百年以來的璀璨光芒, 正由趙僧子所在的時代走向衰落。 趙僧子對塑像的完美追求並沒有得到曹氏掌權人的認可。 曹氏更注重的是佛龕下的供養人, 也就是他們自己的畫像。 對趙僧子來說,這無疑是在粉碎他的夢想。 而趙僧子沒有料到,之後還有更坎坷的命運等待着自己。 這是敦煌藏經洞裏發現的一份關於古代工匠的資料, 也是目前唯一能夠證明趙僧子曾經真實存在過的文獻。 現在,原件收藏在法國巴黎國家圖書館。 從這份點兒器上我們知道, 這一年趙僧子家中被水淹沒,沒了住所。 無奈之下,只好將自己未成年的兒子典賣給別人家撫養。 趙僧子的這個點兒器可以看出當時塑造這些敦煌彩塑的工匠, 他們是在這樣貧困的生活下來進行這個工作。 因爲對他們的一種崇敬, 我在離開敦煌以後就創作了一件巨匠的作品。 骨肉相離的痛楚,顛沛流離的折磨, 趙僧子對塑像的追求也因此成爲一種美好的寄託, 一種執着的信仰。 他一個人的努力並沒有辦法改變整個時代。 敦煌彩塑終於還是在世俗化的趨勢中沒落了, 那個曾經無上輝煌的佛國最終沉寂。 遙遙千年之後, 當後人懷着敬仰的心情重新開啓了敦煌石窟塵封已久的大門, 他們看到的不僅僅是佛國曾經的光輝, 還有創造了這些光輝的包括趙僧子在內的歷代巨匠。 再仔細看一下墨高窟第一三靈庫的這尊大佛, 這尊佛像曾經遇見過趙僧子, 遇見過河厄, 遇見過千千萬萬個對他或欣賞, 或讚歎, 或鼎禮膜拜。