藝哲 技與道——以海德格爾存在學說淺談徐渭《墨葡萄圖》

嗨,大家好,本期視頻是想嘗試用海德格爾早期的思想學說,解讀我國明代畫家徐瑞的作品《墨不倒土》。 我想不管了不瞭解國畫的人都知曉道家思想對國畫的影響是巨大的,比如道家認為五色令人目盲,而國畫推崇黑白看敵輕欲。 道家說知其白首即黑,國畫講究陰陽留白,道家提出大小若拙,國畫偏好拙樸等等。 道家思想最具代表性的人物就是老子和莊子,但他們倆的代表作《道德經》、《南華經》中的哲學思想的傳達都採取類比、絕對的方式,其內在邏輯是比較含糊的,非常強調個人的感受及領悟。 於是,這期視頻將會藉助海德格爾早期存在主義學說來解讀徐瑞的《墨不倒土》。 有人可能會雲裡霧裡,怎麼突然從東方哲學的老莊一下轉到西方哲學的海德格爾了? 對西方哲學有所瞭解的人,想必都知道海德格爾對我國老莊思想是情有獨鍾的,非常熟悉的。 在他的著作中經常直接引用老莊的原句,他甚至打算親自翻譯《道德經》,因此我們可以看出,海德格爾的學說與老莊思想是有所關聯的,或者說,老莊思想與海德格爾的學說有殊途同歸之處。 在存在於時間藝術中,海德格爾認為過去的兩千年是存在的一萬世。 關於存在論,也就是本體論的定義,如果有不瞭解的小夥伴,可以先看第一期視頻《本源論、本體論與多論認識論的闡釋及關聯》,這裡就不做過多的贅述了。 因為依賴於認識論的本體論受到主客二元式認知框架的限制,哲學家們一直將存在當作存在物來認識,我們的認知論在認識具體事物方面取得了巨大的成就。 但是,當我們使用認識論來把握存在時,就不可避免地將存在限制成了存在物,或是將存在物誤當存在來認識,也就是說人們將存在者與存在混為一談了。 如果正如海德格爾所認為的那般,之前哲學家對存在的研究是錯誤的,那我們該如何認識存在呢? 存在之謂存在,就在於存在出來,就在於存在的顯現,如果沒有存在出來,如果沒有顯現,也就沒有存在。 萬事萬物中,所有一切都是已經定型了的、凝固的、現成的存在者,一棵樹只能成為一棵樹,而不可能成為一塊石頭。 我們人與萬事萬物一樣也是一種存在者,不過是一種與眾不同的存在者,其不同之處就在於,人這種存在者不是現成的、已成定型的存在物,而是未成定型的、開放的存在者。 存在的本性在於去存在,人這種在者的本性也就是去存在,因而,通過人這種在者的去存在,就是存在展現出來。 我個人認為這句話的意思是,每個人都可以不斷地去成為那些無限的可能性,比如一名大學生可以成為老師,成為工業,成為藝術家等等。 一個蘋果自始至終只能是一個蘋果,但它卻能通過人成為一個蘋果派。 其次,作為一種尋求,發問需要一種來自它所尋求的東西方面的事先引導。 存在的意義以及以某種方式可供我們利用,我們總已經活動在對存在的某種領會中了。 明確提問存在的意義,力求獲得存在的概念,這些都是從對存在的某種領悟中發生出來的。 我們不知道存在說的是什麼,然而當我們問到存在是什麼時,我們已經棲身在對事的某種領會之中了,儘管我們還不能從概念上確定這個事意味著什麼。 對於人這種特殊的、能夠感悟存在的存在者,海德格爾將其稱為死在。 如前面所說,存在就是去存在,那死在是如何去存在的呢?如何在世界中存在的呢?死在在哪裡領會到存在的呢? 海德格爾指出,死在的存在其實就是在日常存在之中,存在就在他的生存活動之中展開,說白了就是在我們日常生活中展開,在世界之中與世界內的存在者打交道。 而日常中與死在始終打交道的在者就是用具,我們每天用碗喫飯,用牀睡覺,用電腦工作,用車上下班,無時無刻不在使用器具,用具這個用具在於有用性。 海德格爾認為,有用性依賴於因緣,如剪刀製衣、用具,與修剪有緣,修剪與裝扮有緣,裝扮與好感有緣,這些因緣就構成了一個因緣整體。 室內在者就是在這個因緣整體中上手而成為用具的,在者藉因緣而開放顯現,而所有的因緣歸根結底是與此在有關,換言之,在者因為此在而成為用具,從而其存在得以顯現。 這裡我們可以看出不同於以往的人與物對立的、割裂的、主客二分的認知方式。 在海德格爾這裡,此在與在者之間是緊密聯繫的,相互成全的,類似莊子所說的,天地與我並生,而萬物與我為一,也正是這種光年性之中普遍性的世界被構建起來。 此外,流用性還依託可靠性,例如我們深知用剪刀剪紙是可靠的,用紙裁開鐵板是不可靠的,不可能的。 當我們掌握某個在者的使用極限時,掌握他最大可靠性時,即會領悟登峯造極的技術,好比刨釘用刀那般。 海德格爾還認為,只有此在與用具打交道的時候,在使用它的時候,用具才能按照本來的面目顯現出來。 例如我們用錘子釘釘子,我們對它越少凝視,用得越齊心,對它的關係就越原始,它也就越發作為它所是的東西來照面。 一見用具越是得心應手,我們就越是意識不到它的物性,用具也消融在它的合用之中,進入善守狀態了。 我們可以理解為物我兩萬的狀態,只有當用具不合用時,用具本身才會凸顯出來,擋住使用之徒。 舉個不相當的例子,身體健康時,我們什麼異樣都覺察不到,喫得好,睡得香,處於一種善守狀態。 當我們得了頸椎病、心臟病,使我們感到疼痛,那麼這時,對我們而言,頸椎、心臟就處於愛守狀態。 在初中教材《美術見賞》中,有兩幅畫讓我至今印象深刻。 一幅畫是我們今天講的墨葡萄圖,另一幅是馬內維奇的《白上白》。 那時我還沒有學習美術,第一眼就覺得這葡萄晶瑩剔透,寥寥幾筆,很是神奇。 後來學習十多年的美術,更覺得這畫了不起,它是絕對神品。 學畫期間接觸很多次國畫,也練過書法,但我始終覺得沒有入國畫的門。 國畫中寫意看似簡單,實則最難,第一它沒法修改,第二作畫要求一氣呵成, 畫家對水墨紙筆的把控,絕對要胸有成竹。 此幅作品作於徐渭中晚年以草書筆法作畫, 行筆豪邁而不肆野,葉果用大墨加膠筏揮灑,墨氣淋漓酣暢。 作畫時,畫家對水墨紙筆的可靠性的認識,絕對達到了巔峯, 他不加思索,信手拈來,便形成兼備。 並且這種旋風式寫意的表現方式,說明徐渭在作畫時對工具的使用,絕對處於上手狀態,多數無意。 大家如果感興趣,可以嘗試畫一畫寫意,便可知其困難。 在傳統哲學中,理性認識是通達客觀真理的唯一途徑, 而情緒體驗則被認為是低級的,主觀的,隸屬於個人東西,他們對知識不屑一顧的。 但在海德格爾看來,理性認識奠基於主客二元式的思維方式,它纔是主觀的,人類中心式的。 而情緒卻在主客尚未風化之前與存在親密無間的相互體驗, 所以情緒比存在更近。 科學知識是可學的,也可以是間接吸來的,因而不是我自己的,與存在是無關的, 而情緒卻一定是我自己的,而不會是別人的。 這種個人化的情緒,體現了存在作為我的存在的最切定、最本給的性質。 此在它始終面對著數不清的存在可能性,因而它需要去籌劃、選擇,並為自己的選擇承擔責任。 因此,存在對它來說是一種不得不承受的負擔,有生存就有負擔,有負擔就有情緒。 情緒無分好壞都是情緒,當我有情緒時, 以及意識到存在的負擔的時候,也就是我意識到我自己的時候, 這就是說,在最本給的情緒中,我親身體驗著我自己。 情緒是不由自主的,只要此在存在著就承擔著存在的重負, 因而就有情緒,我有情緒且不得不有情緒。 無論自覺與否,此在總已展開在情緒之中,它現身於此,身臨其境。 因此,正是在情緒中,此在的存在纔能夠作為赤裸裸地, 它存在著且不得不存在,暫露出來。 徐渭一生命運坎坷,令人嘆惶,出身喪父,自幼聰慧, 飽讀詩書,嘉慶十年,徐渭十歲時,地位低下的生母被嫡母賣掉。 嘉慶十九年,二歲他考仲秀三,隨後八次考試未能中學, 但被胡宗憲善師聘為幕僚,助其情緒海,又安職。 嘉慶四十四年,因政治之爭,胡宗憲被構陷而死, 徐渭深感痛心,外加身性偏激,年年科舉不中,更擔憂自己受到迫害, 於是對人生徹底失望,一致發狂,拔下壁柱上的鐵釘積入耳竅,流血如泵。 醫治數月,才痊癒,後有追擊甚難,未成功,前後彷彿自殺打九次。 嘉慶四十五年,徐渭在又一次狂病發作中,因懷疑繼妻詹氏不爭,將其殺害,光污兼老,服刑七年。 萬曆元年,徐渭五十三歲,大社出獄,晚年靠賣字畫為生,不知跌井。 萬曆二十一年,徐渭在窮困潦倒中去世,終年七十三歲。 國畫是講究詩書畫印的綜合藝術,在目不到的左上,徐渭曹書道,半生落魄已成翁, 獨立書齋消網風,筆底明珠無處賣,閒拋閒置也騰中。 即使我們不知道徐渭的經歷,我們也能感到這字裡行間中的苦悶情緒。 年輕時的徐渭,在充分地展開的可能性之中,積極醜化自身,目的明確。 科舉入胡宗憲門下,欲斬鴻圖,可惜不如願。 去存在的過程中滿是坎坷,到畫末破曉時,徐渭已成老翁, 所以力不從心,深知自己無法成願,空有才華一抱負,無處施展。 只能寄託於書畫之中。 國畫追求的最高境界是在作品中表現出自然天地之道, 同時也強調畫家個人內心的感悟,強調天人合一。 如唐代畫家張藻提出,外師造畫終得心緣, 清代畫家方世樹在天雍安隨筆言, 山川草木造化自然,此時盡也。 因心造境,以守蘊心,此須盡也。 須而為實,實在筆墨有無見。 故古人筆墨,據此山倉樹秀。 水活石潤,於天地之外,命購一種靈奇。 我們可以藉助海德格爾此再與珍妮的演說, 去理解道與畫家之間的關係。 在這裡,姑且將道視為絕對的真理,最大的真理。 海德格爾將真理界定為揭示狀態和揭示者的存在, 因為在他眼中並不是我們作為認識主體站在對象外面去認識對象, 站在存在之外去認識存在,站在真理之外去把握真理, 而是對象,存在,真理,通過作為此再的我們而得以顯現。 所以,此再就是真理,存在的揭示狀態。 真理本質上就具有此再式的存在方式, 由於這種存在方式,一切真理都同此再的存在相關聯, 唯當此再存在,存在者纔是被揭示的,被展開的。 唯當此再存在,流動定律,矛盾律纔在,無論什麼真理纔在, 此再根本不存在之前,任何真理都並不存在, 此再根本不存在之後,任何真理都將不在, 因為那時真理就不能作為展開狀態或揭示活動或被揭示狀態來在。 許衛平生寫了大量有關道教方面的文學作品, 如《遊道士專》、《宋丹誓》、《桓軍書舍》、《圍玉山洞》、 《索賦》、《提三仙煉丹圖》、《老子騎牛渡關圖》、 《女仙一曲晨雲兒踏水月》等等, 並且在為自己寫的募制名中說道 山陰許悅者,少之目古文辭, 其禪亦歷,許悅記,然而有目一道, 晚從禪沙宮糾王逝宗, 未道似禪,又去寇餘禪, 久之人稍許知,然聞一道,終兩無得也。 見爾蘭且直,故但貴嬌四傲, 與眾處不美,歎息死亡, 人多病之,然傲於亡, 亦終兩不得其情也。 通過以上,我們能夠推斷, 許悅是瞭解道家學說的, 自身是探索過道的, 想必也是深知道乃國化的最高境界, 最高追求, 那麼我們是不是可以在他的作品《莫不道》中 窺見天地之道呢? 我覺得這個答案就和個人的閱歷感受有關了, 仁者見仁,智者見智, 此處無法給出統一的答案。 老子說道和道非常道, 玄之又玄,眾妙之門。 卡德格爾則認為, 子在的生存展開的存在並非只是一種, 而是有很多種不同的方式。 當子在在最本體的能在中對他自己開展出來, 即本真的展開狀態之中有著最原始的真理現象, 但子在也完全可能從室內在者和他人方面來理解自己的存在。 在這樣的理解中, 存在者雖被揭示, 同時又被偽裝, 雖顯現, 卻是以假象的方式顯現, 從前被揭示的東西, 同樣又重回偽裝狀態和掩蓋狀態, 這就是真理雖然一紙無筆或解筆, 但這並不意味著凡是揭示, 凡是顯現都能通達真理, 因為揭示也可能是掩藏, 顯現也可能是顯示。 最後總結一下, 這期視頻內容主要是想借助海德格爾的早期思想, 表達真理通過子在是用用具呈現出來, 也就是道通過畫家是用水墨紙筆表現出來, 但到了後期, 海德格爾思想轉向, 認為真理不是藝術家置物作品的, 而是真理自行置物作品的。 大家感興趣的話, 可以去了解一下海德格爾的藝術作品的本源。 最後的最後, 希望這期節目能夠拋磚引玉, 給大家帶來一點小小的啟發。 我知道在東西文化語境的差異下, 用西哲解釋東方繪畫可能有些欠妥, 這期內容可能存在萬聞生意, 理解錯誤,嫁接不妥等問題, 希望大家第一時間批評指正。 其中關於海德格爾理論解讀的部分, 多取自於詹志偉解讀, 存在於時間中的內容, 因為詹志偉老師的闡釋比我專業多。 好,那麼下期節目,我們再見。