藝術史 【藝術史】藝術中的科學：解剖與設計 | 1450-1500 | S2E6

幾何學與立體感是文藝復興時期歐洲藝術創新之重點 從佛羅倫斯的線性透視法到佛蘭德斯的經驗性透視法 上一集 我們也看到威尼斯畫家如喬瓦尼·貝利尼如何 嘗試運用光影效果 透過色彩與光學來構築空間與人物 而不是簡單的線條 這正是威尼斯與佛羅倫斯傳統對立的基礎 威尼斯強調光線與色彩 稱為「色彩」 而佛羅倫斯則強調 在線與設計 即「設計」 在第一季第二集 我們看到這種區別變得更加明顯 文藝復興時期的1510年代所產生的一種錯誤二分法 但在本期節目中 我們將探討什麼是 線條與設計對15世紀末意大利中部活躍的新興年輕藝術家們確實具有深遠的意義 那裡 繪畫是一門與科學同等重要的藝術 是幾何學的延伸與數學 隨著對構圖解剖學興趣的發展 對此的熱情也日益增強 對人體解剖學的興趣也同樣存在 而這些藝術與科學的線 索交織在一起 從各方面揭示文藝復興時期繪畫的解剖學 讓我們先來看看空間的解剖 也就是圖像場景的結構 以及為此 我們將求助於文藝復興時期最偉大的通才之一 一位數學家 一位對精確幾何設計著迷的藝術家 他不是達文西 事實上他就是 約莫大三十歲 他的名字是皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡 這是我真心希望你記得的人 在早期職業生涯中 皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡在位於托斯卡納的家鄉桑塞波爾克羅工作 但後來 他搬到馬爾凱大區山區的烏爾比諾 為當地公爵工作 這就是 第一幅作品是皮耶羅在烏爾比諾創作的 乍看之下平淡無奇 但這塊小型畫板卻令人誤會 簡單 我們可以輕易追蹤這種觀點 作為幾何學專家 線性透視 對皮耶羅來說是自然而然的事 消失點、地平線、前景中的對角線 這看起來清晰且處理得當 但請注意皮埃羅是如何安排他的空間的 它被分為兩個不相關的場景 左右兩側人物的大小為 明顯不同 但也請注意光影的變化 在面板的左側 右側有光線照射進來 但右側的影像陰影逐漸消失 好的 所以光從左邊照進來 那種不協調感 光線被反射了 這是我們的 指出這幅畫還有更多內容 遠遠超出最初所見 下一步是仔細觀察 在受刑者身上 左側 我們看到一個被綁在古典柱子上的身影正遭受鞭打 這是 基督被猶太人鞭打並在釘十字架前的聖經場景 稱為基督受鞭刑 空間退讓的幻覺令人驚嘆 畫板的另一面呈現出完全不同的景象 不同的情況 三個人在聊天 對鞭刑場景毫不關注 他們位於另一個空間 但似乎也是另一個時代 無論他們是誰 無論他們在討論什麼 我們都感受到皮耶羅意圖在他們的處境與 基督的處境之間建立聯繫 這或許意味著這裡有某種不公正在發生 反映基督受鞭打的不公 那麼這三個人是誰呢 這個問題的答案是： 幾世紀來一直困擾著我們 一個解決方案來自於政治性的解讀 烏爾比諾公爵在 這一次是一位名叫費德里科·達·蒙特費爾特羅的傭兵將領 費德里科僅僅升到了 他繼承權力是在他的異母哥哥遭到不公正謀殺之後 我們可以推測 這一點 半兄弟可能是三人中穿紅色衣服的人 他的兩位親信幕僚也同樣是 被暗殺 他們可能是側面的人物 因此皮耶羅可能是在紀念這件事 將其與鞭打的不公進行比較來解釋為殉道 但我希望你以批判性 的思維來看待這些解釋 並意識到這個解釋聽起來有些牽強 此外 有一個線索指向不同的方向 如果你觀看了關於佛羅倫斯和佛 蘭德斯的肖像畫第三集 你應該看過皮薩內洛的這枚肖像胸針 描繪拜占庭皇帝約翰·帕里奧洛格斯頭戴那頂標誌性的帝國頭飾的坐姿形象 最左邊的圖像中 他戴著同樣的帽子 這種風格僅限拜占庭皇帝使用 這 resemblance 是如此接近 很難說是巧合 所以接下來是 問題在於 為何皮耶羅會在基督受鞭刑的畫作中加入拜占庭皇帝 這幅畫的日期暫定為1450年代末 如果你看了上一集的內容 就會知道 威尼斯 你應該知道君士坦丁堡 現在的伊斯坦堡 是在1453年被奧斯曼帝國攻陷的 那麼如果皮耶羅將前皇帝放在受難的基督旁邊 他是否是在 暗示拜占庭帝國的滅亡與這裡所顯示的基督教苦難之間的類比 兩個事件都反映出某個基督教實體的衰落 現在這聽起來可能有些牽強 但君士坦丁堡的征服對國際貿易有著重大影響 而且許多| 許多義大利人對該地區有貿易利益 因此在皮耶羅時代這將 是一個非常敏感的問題 但這仍然無法解釋右側的三個人物 我們可能永遠無法得知這幅以透視法創作的小作品的真正功能與含義 但兩種空間以對稱的燈光與對稱的主題所構成的設計卻令人印象深刻 謎題 注意右側三個人物相對於皮耶羅將宗教主題置於背景 但她的目光仍被鞭刑場景所吸引 因為那裡就是 空間退縮出現了 皮耶羅·達·弗朗切斯卡以幾何學為我們提供了一個繪畫謎題 指南 現在我要向您展示另一位來自烏爾比諾的藝術家法拉·卡內瓦萊的作品 這幅畫揭示了 文藝復興時期義大利繪畫中的兩個主題 其一 繪畫與建築的融合 其二 轉換的巧思 換句話說 將聖經主題或歷史場景置於不同的環境中 文藝復興時代的非時空背景人物 類似卡帕奇歐在其聖人作品中所呈現的風格 烏蘇拉的週期來自上一集 我們在皮耶羅的鞭刑畫作中也看到了這兩個元素 而且法蘭西斯科·卡內瓦萊的畫作確實深受皮耶羅的影響 就像在鞭刑畫面中一樣 法拉·卡內瓦萊也將這幅畫板中的宗教場景 置於背景 但他將此手法發揮到了極致 請看這幅優雅的古典風格構思 有精美大理石浮雕、拱形窗戶 開闊至一個廣場 所有這些女人 正聚集在那裡 有人帶著她的孩子 透視的處理十分明顯 再次 前景中的一組對角線向後方的一個消失點收縮 但請看 緊盯著長廊下發生的事情 一位婦女躺在床上 看起來非常疲憊 正在被照顧 前景中有一名看起來像是女性的嬰兒 她就是 聖母躺臥的新生嬰兒 這是一種不尋常的圖像 從聖經觀點來看 這最符合 這幅作品緊密結合聖母童貞女誕生的主題 而這個主題本身便十分罕見 法拉·卡 內瓦萊的這幅作品透過這幅令人費解卻精心設計的構圖 使這個主題更加晦澀難懂 他為何要這樣刻意隱藏出生場景呢 一個可能的答案是 他原本的意圖是為了…… 主題其實與童女生產完全無關 而是這件精美的作品 古典建築成為焦點 這正是法拉·卡內瓦萊希望我們首先看到的 也 是最值得欣賞之處 這似乎就是這幅奇特構圖所要傳達的訊息 所以 弗拉·卡內瓦萊將聖母誕生融入當代義大利生活場景中 這是一 種空間與時間的轉換 為了進一步闡明這個想法 讓我們來看看 我最喜愛的歐洲繪畫作品之一 是另一位藝術家所創作的 卡洛·克里維利 克里維利出生於威尼斯 但因為一場通姦風波 他被驅逐出城 他逃往馬爾凱地區的山區 來到了阿斯托利皮奇諾這個小鎮 他走出了 自己的道路 發展出一種極具個人風格的美學 這在當時遭到了嚴厲批評 時間 但這卻擁有獨特、活潑、絢麗的美感 他發揮了曼帖尼亞的線條 並大幅提高飽和度 你可能注意到的首先是這段表達的內容 這裡確實非常擁擠 不過不是因為人物 而是因為建築物 與法拉 ·卡內瓦萊的畫作頗為相似 這是一處裝飾華麗的文藝復興時期街角 華麗的古典柱子借鑑自曼特尼亞 我們也看到透過威尼斯輸入 義大利的東方地毯 因此 這不是一般的演說場地 它不在於 封閉的花園、陽台或教堂 這是一個現代風格的十五世紀場景 就像 在第二集的佛蘭德斯梅羅德祭壇畫中 事實上 在這個場景中 敘述的行為 還沒有發生過 天使加百列連瑪利亞的家都還沒到 他一直在路上 在前往途中被鎮上的護法聖人阿斯托利·皮奇諾與聖阿米迪烏斯攔下 他手持著 鎮上的模型 不過 已經來到瑪麗房間裡的是以聖靈形式出現的 鴿子雖然沒有人注意 除了這位男子和他的年幼孩子 同樣地 現 代的文藝復興人物 這是一件用於公開展示的祭壇畫 透過重新定位 在時間與空間中重新定位敘述 克里維利讓它更接近15世紀的風格 觀眾 還有許多有趣細節 藝術家的遺體 蘋果 象徵伊甸園中禁果 代表罪惡 更特別的是這個 黃瓜 這是克里維利最喜愛描繪的主題之一 它出現在他作品的各處 它也是 被認為是透過聖經引用來象徵罪惡 上方華麗的孔雀 則作為這些罪惡果實的對照 象徵永生、救贖與基督的 復活 中世紀有一個傳說 認為孔雀肉永遠不會腐爛 這使它與來世和永恆的概念產生了關聯 看看那座拱橋在 背景 一隻信鴿將文件交給這位男子 這是我最喜愛的細節 這又是一種闡述行為 一種帶有小寫字母a的世俗行為 嵌入於 這句聖經中的「A」字表達 這對主題的運用真是巧妙 該文件很可能是一份於1486年前後發布的教皇宣言 就在這個時期 授予 As科利·帕西諾在教皇統治多年後獲得自治權 因此在另一個層面上 克里維利的祭壇畫慶祝該鎮重獲自由 這是對此的闡明 宗教意義之外 也具有極強的世俗意義 因此藝術家們在探討 將聖經主題轉換到當代情境的同時 也嘗試著空間與建築的實驗 但讓我們回到皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡 從我們開始的地方開始 我提到皮耶羅為__________工作 烏爾比諾公爵 傭兵將領費德里科·達·蒙特費爾特羅 其委託與人文主義者 興趣讓我們對15世紀義大利中部王室有深入了解 這是費德里科 他由皮耶羅所繪 面對他的妻子芭芭拉·斯福爾扎 回想第三集 我們曾提到過 長篇的肖像畫 這是一幅雙聯畫 兩位人物均以側面 呈現於開闊的風景前 但這是一幅非常有意圖的肖像畫 仔細觀察費德里科的面部特徵 你有沒有注意到什麼異常之處 他鼻子的上半部分看起來很奇怪 有一塊鼻子不見了 而且注意我們看不到他臉的右半邊 那是因為他失去了右眼 在比劍比賽中 他的鼻樑被移除了 我們認為這是為了擴展他的視野 同時 巴蒂斯塔擁有文藝復興時期標誌性的蒼白膚色 但她實際 上在這幅畫完成前就已去世 這引發了對這幅雙聯畫功能的疑問 這件雙聯畫的物理結構有趣之處在於它兩面皆可使用 背面有隱喻性的場景 稱為「勝利」 是較小規模的版本 像曼帖尼亞的《凱撒勝利》一樣 但帶有哲學的轉折 這些作品確實讚頌了其中一位 費德里科的勝利 他們也慶祝這對夫妻的美德 他們的戰車隨行 是正義、節制與信念等美德的具象化表現 在左翼 巴蒂斯塔的翅膀 我們看到她的戰車由獨角獸拉動 這極為象徵純潔 而我 喜歡這段題詞 它就像一則說明文字 它寫道 保持謙遜與福氣 的女子 如今飛揚於眾人的口中 滿載著她偉大丈夫功績的讚譽 確實 費德里科是一位備受尊敬的民事領袖 在擔任烏爾 比諾伯爵 後為公爵期間 他真誠地關心子民的幸福與安全 他特別照顧在執行任務中犧牲士兵的家屬 他同時也是一位卓越的經典人文學者 希望烏爾比諾能與佛羅倫斯媲美 這是我希望你已經看到的是我們討論過的其他義大利王宮共同的目標 從費拉拉的埃斯特家族到曼圖亞的貢扎加家族 正是這種競爭精 神促成了文化與藝術的繁榮 對費德里科最深入了解的時刻是： 這間房間所呈現的人文主義法庭 是一種非常獨特的解剖結構 無論是 建築還是裝飾都一樣 它最初是為費德里科在古比奧的宮殿而建造的 由 義大利的建築師兼畫家弗朗切斯科·迪·喬吉奧·馬蒂尼 以及他所組成的團隊 在佛羅倫斯 但現在位於大都會藝術博物館 這是一個私人書房或小書房 文藝復興時期義大利統治階層中流行的事物 書房是 知識精湛的象徵 並以相應的方式裝飾 這項非凡的 木板裝飾採用一種稱為「拼花」的技術 將不同顏色的木材 嵌入以製造出深度和立體感的視覺效果 這是一種不同的方法 用以描繪線性透視 這只是驚人的木工技藝 我們看到偽裝成視覺幻覺的櫃子 裡面存放著各種奇珍異寶和科學儀器 一個類似16至17世紀奇珍異寶收藏室的東西 樂器、琴弦 樂器和管風琴、書籍、象限儀 還有用於航海的天球儀工具 某處有一隻異國的鳥 一隻鸚鵡 這些非常精緻的物件用來反射 他們主人的高雅品味 這張令人信服的長椅上放著一頂梅佐 奇奧頭飾 這正是第一集中的保羅·烏切洛所喜愛的透視頭飾 誘惑 法蘭西斯科·迪·喬吉奧·馬蒂尼在這裡同樣在運用空間與幾何 但 卻將這些概念融入室內設計之中 在重構空間時 我們認為懸浮於其上的東西 繡織壁畫是七幅優雅的自由藝術化身圖 由歐斯塔西·范根特所繪 一位來自佛蘭德的藝術家受邀前來烏爾比諾 費德里科經營的宮廷非常開放 積極進行國際交流 西班牙藝術家佩德羅·貝魯蓋特也曾經在這裡待過一陣子 如今僅存兩件這樣的繪畫人物形象 皆為端坐的女性 據信她們 從事相關的藝術形式 在這一件中 我們看到她指向一架管風琴 讓我們認為她代表音樂 另一種則較為模糊 但很可能象徵修辭 這些畫作中柔和的掃描光影產生了一種神秘、幾乎如夢似幻的感覺 光暈 注意它們是從相反的角度照明的 左邊是修辭 右邊是音樂 這表示圖像的照明是有意為之 或許是為了配合 自然光從工作室窗戶透入的角度 以及漆面的上光劑和蠟 質顯示出下方曾有蠟燭燃燒的痕跡 想像一下閱讀時的景象 在燭光映照下 被精緻的嵌花裝飾環繞 沉思其中 這處空間被七種自由學科所守護 這就是書房的魔力 從皮耶羅的鞭刑到弗朗切斯科·迪·喬吉奧·馬蒂尼的木工藝 我希望你能看出其中的聯繫 文藝復興晚期的藝術家們對線性透視法的權威與潛力仍然 極為關注 這個概念在第一集就已經被提出 約1480年 皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡出版了他自己的專門論文《論繪畫中的透視法》 獻給蒙特梅爾特公爵費德里科 就這樣 布魯內萊斯基確立了透視法 Alberti 解釋了為什麼透視法對於創作優秀的藝術作品是必要的 而皮 耶羅則闡述了如何掌握它 皮耶羅的論著就像是一本給畫家的教學手冊 它成為了 這部作品成為了本世紀關於透視法的標準參考文本 為了更準確地捕捉到 皮耶羅作品的範圍 我想再展示兩件他的作品 這是他著名的復活畫 以及文藝復興時期最偉大的獨立濕壁畫之一 因其壯麗的規模而聞名 以及其巧妙的構圖 這類形象安排的解剖結構呈金字塔形 以基督為支點 他的臉是形成頂點的消失點 我們正面看到他 而且你可能一開始不會意識到 但我們從另一個角度看到他下方沉睡 的士兵 我們從下方看到他們 因此 在他下方有一個第二個消失點 棺材 因此基督看起來更加威嚴 但他也位於不同的位置 存在於凡人之上的神聖領域 前景中錯亂的腿部無法辨識 這裡的腿不夠四個人用 但這樣讓整體構圖更乾淨 這是有意避免雜亂 面對我們的士兵可能是一種自畫像 耶穌也將畫面分為兩半 試著看看你能否發現兩者之間的差異 圖片左右兩半 你注意到樹有什麼不同嗎 左邊的樹是光禿禿的 右側生長繁茂 或許這是在對比冬天與春天 或是絕望與希望 死亡與復活 這裡的樹木強調了這段聖經時刻的轉變魔力 濕畫今天仍然留在皮耶羅·達·弗朗切斯卡的家鄉桑塞波爾克羅 這個城鎮是 第二次世界大戰期間幾乎遭到轟炸 但一名名叫托尼·克拉克的軍 官知道皮埃羅的復活 因此下令停止轟炸 以便讓這幅畫作得以保存至今 這幅祭壇畫是皮耶羅在烏爾比諾宮廷期間的晚期作品 它實際上是一幅…… 他技藝的總結 並在公爵兒子出生之際繪製 因此恰當地表現了基督的誕生 皮耶羅將我們置於這座巨幅作品之下 半圓形聖壇 這座類似教堂的空間 有裝飾著開花的凹槽 是對古典建築的致敬 與馬薩喬的《聖三一》頗為相似 從巨大的殼中懸掛著一枚單獨的蛋 象徵著繁衍 提醒人們馬 利亞的童貞與純潔 費德里科也在此處 你可能已經認出他了 以側面與盔甲裝束呈現 並讚賞聖嬰耶穌的畫像 在這個視覺敘事中 這名 嬰兒也同時代表著他自己 這件祭壇畫證實了皮耶羅在構圖方面的全面掌握 作為一門科學 也包括他對油彩媒介的熟練掌握 因此 我一直在用「 解剖學」這個詞來鬆散地表示構圖的結構方式 以及繪畫空間的構成方式 並講求組織 暗示了視角與幾何學的概念 現在我想進一 步擴展解剖學的觀念 一個常被忽略的15世紀視角應用 是城市規劃 人們認為完美的古典比例可以從智力和 道德上提升城市及其居民 為那些帶來某種神聖的保護 曾居住在該城內的居民 史福林達是這座完美對稱城市的例子 計畫於米蘭的斯福爾扎杜佩斯 儘管最終未能建成 但它象 徵著理想文藝復興城市的可能性與美 是一種值得尊敬的追求 理想的城市在風格上非常具有希臘羅馬特色 這一點毫不令人驚訝 它們在幾 何、建築和裝飾規劃方面都追求復興古典的輝煌 在這個意義上 它們是…… 文藝復興時期的精華創作 手工藝者烏爾比諾設計了不少作品 這 些想法被永恆地呈現在三幅畫板上 描繪出這些比例完美之城市廣場 以完美的線性透視法繪製 可能是由費德里科·達·蒙特費爾特羅贊助繪製的 我們不知道這些作品是誰繪製的 但可以推測與弗朗切斯科·迪·有關聯 喬吉歐·馬爾蒂尼設計了費德里科的書房 而卡內瓦萊修士則繪製了那幅奇怪的畫作 聖母誕生的場景 與類似的古典廣場相呼應 這幅作品被歸於某位藝術家 聖卡尼瓦萊是一座羅馬凱旋門 還有其他羅馬柱子 街道上異常安靜 空蕩蕩的 讓我想起2020年的封鎖時期 但靜謐中也有一種謹慎的寧靜 它完美無瑕 這是一張帶你進入另一個理想時代與地方的圖片 這是來自Gemelda美術館的第二座理想城市 是一幅風景畫 因為這個廣場通向港口 提醒我們 貿易和商業是義大利城邦經濟的支柱 它提出了實際的建議 認為理想的城市應該擁有通往地中海的港口 這一點在倫巴第的戰爭中 佛羅倫斯與米蘭曾為此爭奪過 多年來 看著這座第三座也最後的理想城市 那座如神殿般的建築 中心 我不禁想起四個多世紀後另一位藝術家的作品 空蕩蕩的廣場 由義大利現代主義者喬治奧·德·基里科所構思 他正在看著什麼 回到他故鄉托斯卡尼的文藝復興時期的影響 在他的作品中 還增 添了工業主義與現代性的緊張感 但抽象化的三維空間仍然承載著 它明顯地留下義大利文藝復興時期空間解剖的痕跡 追隨1475 年佛羅倫斯的發展 我們發現藝術家們比以往任何時候都更堅定 以及比以往更接近地自然描繪人體 尤其是男性裸體 如 果皮耶羅·達·弗朗切斯卡專注於完善空間的解剖學 那麼 這些佛羅倫薩的藝術家對人體解剖學有著極大的熱忱 這是一種源自古典英 雄主義裸體觀念的傳統 多納泰羅以他的青銅雕像大衛重新恢復了這種傳統 在1440年代 但多納泰羅 甚至馬爾凱的皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡 都僅僅依賴於 視覺觀察來近似準確的人體解剖 然而在1470年代 佛羅倫斯的 兄弟們會透過與人體屍體合作來更進一步 這幅來自後期醫學書籍 的木刻圖顯示了當時是如何進行的 停屍間通常不歡迎好奇的藝術家 但安東尼奧和皮耶羅·德爾·波拉約洛在探索與競爭對手藝術家 的精神下 特別透過解剖來研究肌肉 為後續藝術家開啟了大門 像達文西一樣 由於肌肉是運動的關鍵 準確描繪肌肉結構 將是賦予人物生動與活力的關鍵 安東尼奧·德爾·波拉約洛的成名之作 是一份印刷品 一張銅版畫 他將自己的簽名寫在左側樹幹懸掛的牌匾上 場景中出現了極其不尋常的情景 這些裸體男子在做什麼 他 們手中高舉著各種邪惡的武器對抗對手 劍、斧頭、弓箭、匕首 一個人倒在地上受了傷 他的同伴在戰場上照顧他 這些人除了衣服之外 缺乏的是盾牌 兩面盾牌散落在地上 明顯 這是一場毫無花巧的混戰 人人自掃门前雪 事實上 我們並不是 這場景顯示了什麼或有什麼含義 是神話的引用 還只是暴力的幻象 安東尼奧·德爾·波拉約洛的想像力 然而最讓我驚豔的是那極度發達的肌肉 參賽者們的外觀 注意他們的肌肉線條是如何以極其 清晰的線條而非明暗來呈現的 與他哥哥的合作關係中 皮耶羅 安東尼奧將他對人體解剖學和運動學的研究所應用於繪畫 在這 件莊嚴的祭壇畫中 人物的肌肉與裸體戰士一樣發達 它們的輪廓清晰可辨 黑暗的線條 它在文藝復興末期強化了佛羅倫斯畫家對線條與設計的重視 十五世紀 一個被稱為「di segno」的觀點 意指繪圖或設計 在 義大利語中 廣義而言 di segno 涉及運用線性透視法來精心構圖 並以解剖學上精確的圖形作為輪廓形式 將這種對線條與設計的重視 與喬瓦尼·貝利尼同時期發展出的對光影與色彩的重視進行比較 在威尼斯 貝利尼偏好使用微妙的陰影和色彩漸變來創造寫實感和立體感 而不是依賴線條 這種方法被稱為「色彩」 這就是其中的區別 在佛羅倫斯的素描與威尼斯的色彩之間 存在一種對立 這種對立隨著時間的推移而逐漸模糊 當我們達到時 文藝復興時期的高點 我在第一季第二集討論了這個演變 回到波拉尤 奧洛的祭壇畫《聖賽巴斯蒂安》 這位在三世紀秘密改信基督教的聖人 被綁在柱子上並用箭射殺 這是一種殘忍的殉道方式 聖塞巴斯蒂安的描繪之所以流行 是因為他的傷口被象徵性地與腹股溝膿腫聯繫起來 那些由 病毒引起的腫塊 黑死病 我們看到四支箭已經刺入他的身體 還有四支從下方射來 兩名其他弓箭手正在拉弓 波拉尤奧洛兄弟安排他們的人物姿勢 在一個對稱的金字塔中 聖人位於頂端仰望天空 花一點時間觀察肌肉的真實感與頸部的三角形結構 最左邊的弓箭手前臂上的靜脈細節 穩定地 手臂彎曲處的細節 這體現了透過解剖學獲得的前所未有的解剖精準度 但背景也顯示出一種風格的融合 這讓人聯想到某個季節 第二集第三集 這片有船的開闊景觀的山谷與溪流無疑源自早 期尼德蘭繪畫或佛羅倫斯的引用 在左邊 我們看到佛羅倫斯 它本身 你可以稍微辨認出背景遠處的布魯內萊斯基圓頂 對肌肉結構和動態動作的好奇心 當然不僅限於波拉尤奧洛或佛羅倫斯 在接 下來的幾十年裡 藝術家盧卡·西格諾里（Luca Signorelli） 將會使過度肌肉發達達到更高的極致 西諾瑞利出生、成長並接受訓練的 他雖然來自托斯卡納 但卻在鄰近的翁布里亞地區發揮最佳水準 他到哪裡 就會把這份特色帶到哪裡 對硬線條的強烈重視 這對米開朗基羅產生了影響 我現在展示的濕壁畫是關於末日的一系列作品之一 西莫內利的 這座位於翁布里亞城市奧爾維托的大教堂的傑作 這裡 屍體會復活 重新組合以準備最後的審判 每條肌腱、韌帶和筋腱都回復原狀 生命 這些逐漸恢復力量的肉體喪屍 看看那些 誇張的肌肉 它們更注重戲劇效果 而非精準度 繪畫對人體結構的執迷迅速滲入了雕塑領域 1490年代的佛 羅倫斯 一位嶄露頭角的青少年雕塑家將創作這件戰爭場景的浮雕 希臘神話 16歲的米開朗基羅 武器的舞蹈與蛇形的扭曲動作 這些數字讓人聯想到羅馬高浮雕 如盧多維奇戰爭棺材 也讓人想到波利沃洛的《裸體戰爭》 我們看到活潑的緊張感與肌肉的張力 這些男性身體所引發的興趣 將成為米開朗基羅創作的關鍵特徵 這件浮雕的某些部分尚未完成 人物之間的負空間並非百分之百 這件作品尚未完成 未完成的狀態仍可見鑿痕 可能是有意為之 也可能是無意間形成的 或許受到柏拉圖「物質對象」觀念的啟發 永遠無法達到他們的資本F形式 同樣注意米開朗基羅早期的傾向非常 與西莫內利強調線條與肌肉的風格非常契合 確實 西莫內利的奧爾維托作品 米開朗基羅為西斯廷教堂祭壇牆創作的《最後的審判》中 濕壁畫系列 成為了主要的影響來源 你會發現波利沃洛兄弟成為佛羅倫斯的新興力量 文藝復興如我所介紹的 在第一集裡 我們看到文藝復興藝術家的第一代 在佛羅倫斯市 馬薩喬、多納泰羅 大致同時期的藝術家 凡艾克在北方 安德烈亞·德爾·卡斯塔尼奧帶領我們進入1440年代的新一波創作活動 該團體包括法蘭西斯科·菲利波·利皮、貝諾佐·戈佐利和多梅尼科·維尼西亞諾 到1475年為止 第三波佛羅倫斯大師們出現了 他們是新一代的精英 我們在其中見到了一些人 第三集 與波提切利和多米尼哥·基蘭達約同時工作的 漢斯·梅姆林與布魯日 其中還有波利沃洛兄弟 還有他們的字面意義 隔壁的鄰居安德烈亞·德爾·維羅基奧 當然 這只是一種粗略的分類 它們是 這僅是根據風格趨勢大致歸類 並不一定完全符合畫家所處的世代或年齡 但這仍是一個值得參考的參考依據 讓我們現在更深入地探討這個 第三波活動 從維羅基奧開始 他本人並非多產的藝術家 但卻是 帶領一個非常忙碌的工作室 這是我於第一季序章中所介紹的 維洛奇奧的工作室製作了 使用工廠式的流水線進行藝術創作 師傅會提供一個設計 也許會畫出 最重要的角色 例如聖母瑪麗亞 但之後就會把其他部分交給其他人完成 向助手們 預先製好的圖樣會被壓印或描繪在板上以加快生產速度 雖然他的工作室在所有媒介上都進行創作和培訓 並製作了大量畫作 特別的是 維羅基奧自己的專長是雕塑 他或許最為人所記得的是這件作品 我們看到頭戴光環的基督高高聳立在一位顫抖著伸向基督的聖人之上 用兩根手指輕觸他 彷彿要碰觸他一樣 這就是不相信基督的聖多馬 他直到親眼見到並觸摸到他的肉身時才真正復活 這對人物之間優雅 的動作交換 展現出一種活潑的對話 服飾的質感提供了肌理的節奏 維羅基奧巧妙地在靜止與動態之間取得平衡 讓基督與聖湯瑪斯 栩栩如生 這幅來自維羅基奧工作室的作品 有多位畫家參與創作 在創作過程中 這些都不是維羅奇奧本人所為 讓我們來思考一下這可能的原因 一個技術較次的工匠所製作的工作坊產品 例如 這個雕像的左臂和手部 完全重複 彼此之間清楚地複製 撲向一個現有的圖稿 而有翼天使的右邊 手鏡在另一個維羅奇奧的作品中 只是更顯得解剖結構笨拙 這裡的故 事是這樣說的 一位名叫托比的失明老商人想要追討一些未結清的債務 遠方的債務 並派他的兒子多比亞去完成這項任務 途中 多比亞 他遇見了這位仁慈的天使 大天使拉斐爾 成為他的導師 大天使拉斐 爾在佛羅倫斯被尊為聖人 因他保護旅人而受到敬仰 在他們的旅程中 拉斐爾告訴托比亞斯去捕獲我們看到的那條魚 因為它的某些器官可以被製成藥物 用於治療提比斯失明的藥物 這裡 器官已經被移除 因此有血液 並放在拉斐爾所拿的盒子裡 後來多比亞斯收取債務 並且他也結婚並治癒多比的失明 因此所有人都有個快樂的結局 仔細觀察這兩隻動物 你看這隻狗看起來幾乎透明嗎 你可以透過它的 毛看到背後的景色 這表示這是後期版本 但這團絨毛卻是真實可觸摸的 如此精緻地呈現 僅毛皮就定義了它的形狀 再看看那些美麗的魚 放大鏡下的細節 張開的嘴巴 栩栩如生 有些人認為這兩 隻動物是年輕的達文西的作品 當時他還是維洛奇奧的學徒 確實 在韋羅基奧工作室的這個階段 有兩位有潛力的天才 其中一位是達文西 另一位是翁布里亞畫家佩魯吉諾 我提過盧卡·西格諾里 那個肌肉發達的畫家 藝術家 於翁布里亞工作 該地西邊被托斯卡納低地環繞 東邊則是山脈 從馬爾凱地區東部到佩魯吉諾也曾在翁布里亞地區工作 但他並不感興趣 在提升解剖學的強度至波拉尤奧洛或辛諾雷利的程度 相反地 他發展出一種獨特的優雅與甜美 並繼續教導他最著名的學生 拉斐爾 這些板畫體現了這種柔和 溫暖的膚色與飽和的色彩 臉頰紅潤 沒有明顯的線條或過度發達的肌肉 佩魯吉諾的聖母像 看起來非常安詳 你可以看出年輕的拉斐爾是如何緊密跟隨他的風格 即使在左側第一塊板上擊斃魔鬼的天使長米迦勒看起來也如此安詳 它已被砍斷 我們只能瞥見惡魔的頭部和翅膀 除此之外 這裡毫無殘忍的跡象 但隨著兩位藝術家逐漸成熟 佩魯吉諾的風格保持不變 而達文西的風格則不斷演變 一個逐漸不再受歡迎 另一個卻成為了經典 藝術史上最重要的象徵 因此 維洛奇奧常被用作進入藝術的門戶 了解年輕的達文西 在1470年代至80年代的成長時期 達文西創作出如盧浮宮所藏這幅服飾研究般的精緻作品 這無疑證 實了他早熟的藝術天賦、觀察入微的傾向以及卓越的視覺表現能力 表達 但達文西對解剖學 包括人體和生物體的深厚興趣 至少部分源於他在佛羅倫斯的藝術環境 以及維洛奇奧的圈子 以及波拉約洛 這段工作室的訓練是他躍入熱門領域的跳板 在佛羅倫斯藝術界 到了1470年代末 人體解剖學成為了一門重要的學科 這門學科的發展使得 萊昂納多對此極感興趣 這幅來自梵蒂岡博物館的畫作如此獨特且引人入勝 因為它尚未完成 它讓我們一窺萊昂納多的創作過程與他的思維 流程 讓我們得以看到他尚未上色的素描 這就是年邁的聖哲羅姆 在荒野中作為懺悔的隱士 反思罪惡 據說一隻獅子與他成為朋友 他在幫它從腳掌上拔掉刺後 便開始模仿Leonardo的造型 一個與前景獅子蛇形構圖形成對比的棱角形狀 聖人的形象是由 幾何形狀組成 頸部的三角形與經過精心設計的交錯地圖相結合 肌肉與肌腱、骨骼與血管 他頭部的圓形輪廓 他臉上的神情出賣了他 痛苦與折磨 他的表情總有某種極其動人且令人痛心的感覺 看看肩膀的肌肉和骨架的肋骨 �簡直令人難以置信 而達文西將這些元素置於一個與其非常相似的風景中 他在他的《岩洞中的聖母》中 不斷思考空間與人物的這些元素 沉思並在1480年代及90年代的作品中回歸這些主題 想像走進一個點著蠟燭的小教堂 然後在你面前出現聖哲羅姆那令人難忘的影像 達文西離開佛羅倫斯前往米蘭為那裡的公爵工作 還來不及完成這幅畫 但這幅畫在物理上未完成的狀態 我想反而增添了情感上的深度 這瘦削身影所傳達的強烈情感 彷彿能穿透他的肉體 看見他的靈魂 我將透過他的畫作 來闡述達文西從佛羅倫斯到米蘭的生涯軌跡 第一季第一集 但這裡我想突出他在這個時期在解剖學方面的作品 他為米蘭公爵盧多維科·斯福爾扎所創作的一件大型青銅騎馬雕像 那座被稱為「大馬」的七米高雕像 讓達文西開始研 究馬的解剖學細節 並在準備階段詳細記錄了他的想法 藝術、解剖學、動力學和工程學在這些素描中融為一體 達文西的考量層 出不窮 如何讓馬看起來逼真而有生氣 以及如何將其轉化為實際的表現 將其鑄成青銅將會是項技術上的挑戰 現在 由於盧多維科需要金屬製造武器 這項計 畫不得不中止 因此他完全取消了騎馬雕像的計畫 達文西的願景始終未能實現 從1480年代一直到他去世為止 一直如此 達文西透過解剖屍體來深化對人體解剖的認識 就像波拉沃 羅兄弟在70年代所做的那樣 不過達文西是在指導下進行的 一位解剖學教授的這張脆弱的臀位胎兒子宮內影像 代表了他對此領域的探索 胚胎學 是他最知名的作品之一 在一片他特有的鏡面構造中 描寫時 一點色彩讓胎兒栩栩如生 在描繪子宮時 偶爾會 出現結構上的錯誤 達文西錯誤地加入了其他動物才有的結構 不是人類 但除此之外 這是一項對子宮血管的準確研究 從宏觀層面來看 解剖學與比例密切相關 不是空間或構圖 上的比例 而是身體的比例 古代文明通常都有標準化的比例 人體理想比例的規則在他們的雕塑中 羅馬建築師維特魯威甚至將人體的理想比例 古典建築的理想比例 既是自然和諧的體現 也由此延伸 為宇宙秩序的體現 維特魯威的著作可能啟發了以下內容： 最著名的文藝復興時期的素描作品 是達文西的維特魯威人 維特魯威將理想的人體描述為能容納於一個正方形之中 當雙臂張開時 在一個圓形中 正方形的中心將是生殖器 而圓形的中心則是 圓形 肚臍 達文西在圖像上方和下方詳細描述了其他比例 我引用如下： 從他的作品中可以看出 張開雙臂的長度等於人的身高 從下方的 頭頂至頭部的長度是人體高度的八分之一 從胸部到頭部是四分之一 人的身高 肩寬的最大值包含四分之一的人體 以及類似的情況 有趣的是文藝復興時期持續存在的和諧比例觀念 這類作品的影響力遠遠超越了紙頁、畫布、建築外牆或城市規劃 相反 它維護了宇宙的和諧與神聖 它奠定了完美比例的基礎 宇宙完美之中的一個物體 從這個意義上來說 維特魯威人將具體的人 類存在與更廣泛的宇宙秩序聯繫起來 這是一句關於人本主義的深刻陳述 我想從佛羅倫薩的南方鄰居西恩納帶來最後一件作品 這件 作品呈現出宇宙本身的視覺概念 喬瓦尼·迪·保羅將其並置 天父創造與人類墜落的壯麗畫面 西恩納一直是佛羅倫斯的長期對手 但卻未能從14世紀的破壞中恢復過來 瘟疫 許多锡耶纳畫家如喬瓦尼·迪·保羅都是富有遠見的人 他們重視 想像力而非理性 我們在此看到的圓形物體就是我們的宇宙 地球位於中心 被元素環繞 土、火、風與水 還有這些行星與這抹黃金 那是太陽 然後是星座 這是一幅15世紀的宇宙解剖圖 右側是擁有四條河流的天堂 以及被金翼天使逐出伊甸園的亞當和夏娃 天使是一則聖經故事 同時也是一幅世界地圖 人類全部存在的地圖 將其追溯至亞當和夏娃 同時也將其置於我們這個世界的這種概念之中 文藝復興時期的藝術成為科學與精神哲學的延伸與表達 藝術成為探詢普遍真理與沉思人類本質的方式 無論是通過聖經中的創造或毀滅敘事 還是通過解剖 學研究和幾何構造 對於波提切利這樣的博學家而言 達文西認為藝術與科學是合而為一的 繪畫是數學實驗的空間 素描是解剖學研究的手段 確實 藝術是一種載體 探索與表達科學思想 正是這種跨學科的統一性 讓 文藝復興如此美好 下次 我們將把這些線索串聯起來 文藝復興早期 再次深入佛羅倫斯的美學與政治 持續追蹤美第奇家族在1470年代的動盪中 年輕而充滿活力的洛倫佐·德·美第奇 現在領導這座城市 他險些遭暗殺 美第奇王朝很 快進入急速衰落的狀態 有一位藝術家直接或間接 記錄了整個過程 桑德羅·波提切利 希望下次能再見到你進行一次訪問 波提切利的生涯 將完整呈現文藝復興早期的故事