來隆去脈聊攝影 硬核解讀經典攝影畫冊《不尋常之地》史蒂芬肖爾 | 來隆去脈聊攝影07

平平無奇 重規重矩 毫無亮點 沒有章法 這些評價 恐怕是許多人看到史蒂芬肖爾照片的第一感覺 但是 當你真正進入攝影的學習 你就會發現 史蒂芬肖爾是一個完全繞不開的人物 無論是他早年和安迪沃霍爾的合作 還是上世紀六七十年代的攝影運動 如新彩色 新地形學 甚至當下的手機攝影 都有肖爾的參與 我常跟人開玩笑說 知不知道史蒂芬肖爾 就可以區分一個人 到底是屬於大眾攝影 還是藝術攝影 而能不能理解肖爾的創作 則直接關係到對攝影本質的把握 今天就請跟隨我的講述 重點分析肖爾的經典之作 《不尋常之地》 讓我們來一起來看一看 這些尋常的景象 到底有何不尋常之處 我們首先不談肖爾的生平和主要作品 而是直接從剛才那些照片出發 為什麼你會覺得這些照片平平無奇呢? 其實是因為我們每個人 對照片都有一種期待 一種泛釋 比如普羅大眾會認為 一張構圖恰當 曝光正常 色彩得當 內容稍微具有一些奇觀性質的照片 就是一張好照片 比如現在的這些照片 就屬於這樣的評價體系 說白了 就是我們沒有見過的 見不到的 被你拍出來了 還覺得挺好看的 那就是一張好照片 但是這種評價體系 只是眾多攝影評價體系中的一種 甚至可以說是比較初級的 然而這樣的觀看方式 卻禁錮了我們欣賞大千世界 各種照片的可能性 我在這裡打個比方 就好比你去一個地方 有很多種選擇 走路 騎車 坐火車 坐飛機 那種貪圖尋找畫面奇觀的看法 有點像坐飛機 過程很快 爽一下就完事了 可是問問這一路 你都看到了些什麼 好像啥也沒有 評價體系只是眾多禁錮 我們觀看想象力的範式之一 就連我們最最忠實的眼睛 甚至我們這句 只能存活不過百年的肉身 都禁錮了我們觀看這個世界 包括肖爾在內 很多攝影藝術家 很早就發現了這個問題 比如 愛德華·韋斯頓 他在1930年拍下這張 流傳至今的清焦 韋斯頓說 同人類的眼睛相比 照相機可以看到更多的東西 人們為什麼不利用它呢 隨後 他用8×10英寸的大畫幅相機 將鏡頭光圈縮小到F64 製造出極大景深的長時間曝光 拍攝出人眼所看不到的 蘊含6分鐘變化的清焦 1990年 山本博斯同樣拿出大畫幅相機 而此刻 他選擇將鏡頭對準大海 他認為 陸地會變化 河流會改道 人類會遷移 唯獨大海 是自這個世界誕生以來 始終沒有變化的 換言之 我們唯一能看到的 超越我們肉體存在時間的事物 就是大海 而相比剛才兩位 史蒂芬·肖爾在這條路上 其實探索得更多 因為他要挑戰的 不是時間 而是透視 透視 無論你是否學過美術 都會知道最基本的關於透視的法則 那就是 近大遠小 但是 你是否知道 就這麼顯而易見的道理 在文藝復興之前的繪畫中 卻根本不會體現 在中世紀時期 藝術完全為宗教而服務 人們必須絕對服從教會 服從上帝 而沒有人作為人的尊嚴和主體性 因此 文藝復興要做的事情 就是強調人的解放 人的能力 其他的藝術門類 我們暫時先不說 單說繪畫 請問 在繪畫中 如何體現人的能力 人的主體性呢? 答案就是 用人自己的眼睛去看這個世界 然後再把看到的世界 如實地描繪下來 當時意大利建築師 布魯內萊斯基 首先發明瞭透視法 隨後 阿爾貝蒂在《論繪畫》中提出 用幾何的方法 計算出如何在二維平面上 繪製遠處物體的透視線 接著 畫家馬薩喬 以及我們最熟知的達芬奇 在繪畫中 完美地使用了透視法 他們拋棄了之前中世紀 那種平面化的畫法 而是強調由透視造成的真實感 也就是讓繪畫成為現實的再現 讓人擁有可以通過自己的肉眼 觀察後再描繪現實的能力 文藝復興以來 人的主體性成為西方社會思想中 直到今天仍然在討論的問題 而與之一起而來的透視法 則在美術領域統治了數百年 所有美術專業的同學的基礎練習 就是熟悉透視 明白透視才能畫出 符合人眼看到的事物 然而 學攝影的同學 根本不需要理解透視 因為我們隨隨便便拍一張照片 就是符合透視的 以至於我們陷入了 照相機製造的巨大的陷阱中 那就是 我們乖乖地聽命於照相機 拍出那些我們人眼 習以為常的事物 換句話說 我們拍照 只不過是複製了 我們看到的世界而已 肖爾不僅意識到了這個問題 而且也看到繪畫那邊 其實已經在反對透視了 比如 莫奈 西涅克 馬蒂斯 畢加索 更不用說康定斯基 蒙德里安這些人了 說起來 其實恰恰因為攝影在1839年 被發明出來以後 才解放了繪畫 讓繪畫從描繪世界 這個重任中脫離出來 進而發展到了 更抽象的探索 藝術家內心的任務中去 肖爾看到 隔壁美術 漸漸用自己的視覺範式 形成了自己的視覺語言 他覺得攝影也可以 攝影也沒有必要 拘泥於完全複製人眼看到的現實 於是 他主動挑起了這項 艱鉅的任務 1970年 也就是距今50年前 他背著他的大畫幅相機 開始了在美國的公路旅行 用全新的攝影樣式 重新定義攝影 不像之前的美國表象 那一次他要解決的 是播譜藝術如何運用在攝影中 當時他的對手是大眾文化 或者說是美國當時流行的消費主義 而這一次 他要面對的對手更加強大 是所有人類與生俱來的視覺習慣 也就是透視 我們來看看他到底是怎麼做的 所謂知己知彼 要打敗透視這個對手 首先要明確他到底是什麼 按照達芬奇等人的研究 所謂透視就是研究物體 是如何隨著與觀看者之間 距離的改變而發生變化的 具體來說 就是線性透視 色彩透視和清晰度透視 肖爾的第一個對手 線性透視 線性透視說的是 在三維的空間中的兩條平行線 在二維世界的投影 必相交於一點 這個點就叫做消失點 或者說叫滅點 最簡單的例子 就是你去拍一條馬路 因為鏡大圓小 畫面中所有的事物 都往後收縮變小 原本兩條三維世界中平行的線 最終就會交匯到一點上 要打敗線性透視 最重要的就是解決滅點 也就是消失點的問題 一般的圖片或者照片 都會有1到3個消失點 有些甚至有5個 那怎樣才能消滅消失點呢 我發現肖爾用了兩種辦法 一是通過大畫幅相機的移軸功能 把原本畫面中 本該集中於一點的線條 變成真正的平行線 你看這些照片 是不是就這樣做到了呢 二是尋找街角 而不是縱深的馬路進行拍攝 你看他有許多照片 都是在路口街角拍攝的 交錯的線條 讓我們沒法意識到消失點的位置 而當我們實在沒有辦法消滅消失點 肖爾乾脆順其道而行之 增加畫面中的線條 刻意加強視覺引導的感覺 讓它們最終都指向消失點 這還不是最牛的 最精妙之處在於 傳統繪畫或者攝影中 消失點所在的地方 或者所有線條引導之處 都是畫面的重點 而肖爾的這些照片裏 所有線條匯聚的消失點 都是一些毫無意義的地方 這就是他所要表達的 既然消滅不掉消失點 我就讓它現身 再讓它的存在變得沒有意義 第二個對手 色彩透視 由於大氣的作用 同一個顏色會隨著我們的距離不同 而產生變化 最明顯的例子就是我們去爬山 近處的山巒上的樹木顏色 和遠處的肯定是不一樣的 一般我們會認為 近處色彩對比強 固有色強 比較暖 遠處色彩對比減弱 固有色變弱 趨向於灰色調 一般呈現青色 藍色 紫色的冷灰色調 所以在繪畫時 也會刻意遵循這樣的色彩透視 但是肖爾偏不要這樣 所以他往往會選擇大晴天去拍照 比如大中午 避免傳統攝影中希望的 黃金小時 藍色小時 甚至會選擇剛剛下完雨的陰天 這麼做的目的 也是為了儘可能地減少大氣的幹擾 再加上大畫幅相機和小光圈 製造無限遠的景深清晰範圍 讓遠處的物體顏色 也基本保持不變 第三個對手 清晰度透視 也被稱為影墨透視 越遠的景物輪廓越會模糊 它的固有色越會柔和到背景色之中 學攝影的同學一定明白 這不就是大光圈虛化嗎 是的沒錯 可是在相機發明之前 人們其實根本沒有意識到這個問題 直到達芬奇在他著名的《蒙娜麗莎》中 使用了影墨透視 也叫漸影法 讓畫面從人的清晰的面部 慢慢慢慢過渡到最終模糊的背景中去 我們可以這麼理解 達芬奇是第一個使用大光圈虛化拍人的畫家 而在他之前 幾乎所有的繪畫都是硬得不得了 沒有清晰度的過渡 要打敗清晰度透視 其實也很簡單 照相機既然可以輕易地製造虛化效果 那也可以簡單地把它去掉 那就是使用小光圈 好了 自此 透視的三大對手都已經被肖爾一一打敗了 而這本《不尋常之地》 可以認為是他的武功祕笈 所有的口訣、招式、方法都藏在這裡了 當然 請你也不要拿著肖爾的每一張照片 挨個去找有沒有這幾個對手的存在 單張照片可解決不了那麼多的問題 否則他幹嘛要整整拍一本畫冊出來呢? 每一張照片能解決剛才我們提到的一個問題 就已經很不錯了 再說 他還有其他的對手要去解決 比如顏色 不過 這個不是我們今天的重點 就暫且不談了 剛才我提到的那些 基本上可以理解為見招拆招 肖爾用每一個獨立的招式 對付每一個場景中出現的視覺挑戰 那麼問題來了 究竟有沒有一個整體的概念 可以歸納他的這套方法和理念呢? 還真有 史蒂芬·肖爾在2011年 在光圈雜誌上發表了一篇名為 《形式和張力》的文章 大家知道 攝影家往往都是息字如金的 哪像我這樣苦口薄心 給你們嘮叨半天 就怕你們看不懂的呢 所以 有的時候我就挺矛盾的 說太多 就說我在過度解讀 我不說吧 你又看不懂 真是非常困難 非常難 OK 吐槽結束 像我之前在視頻裏提到過的維諾·格蘭德 從來不解釋自己拍了什麼 而是讓你自己去理解 因此 肖爾那麼慎重地寫下這篇文章 肯定有它的意義 這篇文章的英文原版和中文翻譯 我都做好了 在視頻下方的鏈接中 大家可以自行地去下載 研讀和學習 在他的這篇文章裏 他提出了一個非常重要的概念 那就是攝影不應該提倡構圖 而應該尋找一種結構 肖爾這裏強調的結構 不是取代構圖的方法 而是一種全新的觀看的方法 換言之 與結構這個詞對應的 不應該是構圖 而是透視 我在這裏再強調一遍 與結構這個詞對應的 不應該是構圖 而是透視 網上有許多分析肖爾這篇文章的解讀 但我覺得都沒有切中要害 如果你光看那篇文章 沒有我剛才鋪墊那麼久的話 也很難理解它的完整的含義 我也是反復看了好幾遍 才明白他到底在說什麼 因為肖爾很壞的地方就是 他在文章裏面 從來沒有提到過透視這兩個字 一直在顧左右而言它 其實肖爾想說的是 我們攝影要從結構的角度出發 而不是從透視的角度出發 結構是透明的 就像透視一樣也是透明的 我們不會事先在大腦裏構想一個 什麼消失點 視頻線 因為我們看到的世界 它本來就是這個樣子的 而攝影要做的 就是尋找同樣透明的 看不見的結構 而攝影的結構 和人眼的透視不一樣 到底哪裡不一樣 我剛才說的 和這本書裏拍的 就是不一樣的地方 好的說了那麼多 我們終於可以開始解釋 剛才開篇提到的那些照片了 我就單獨講這一張最經典的吧 想必也是困擾許多同學的 我們在這裡不討論加油站 廣告牌 汽車 這些非常具有時代符號屬性的元素 因為有些人把這張照片理解為 美國汽車工業時代的紀念碑 我們不談這個 我們現在只看畫面的形式 之所以要拿這張出來單講 是因為這張照片 肖爾要解決的 不是之前我們提到的線性透視 色彩透視和清晰度透視 而是人的觀看習慣 我們的人眼在觀看的時候 其實只能集中在一個很小的區域聚焦 可以理解為一個圓 在這個區域以外的部分 我們的大腦會自動的幫我們看一個大概的樣子 而之所以我們能看清這個世界 就是因為我們的眼睛不斷的來回移動 不斷的在大腦中疊加前一秒看到的畫面 於是就出現了整幅畫面 這又解釋了為什麼大光圈攝影 非常受人喜歡的原因了 因為那會讓我們的眼睛感到很舒服 不用跳來跳去的 只要看清楚對焦的地方就行了 肖爾在這裡就要挑戰這種視覺習慣 他要強迫你的眼睛 在多到近乎混亂的元素之間 不斷的來回運動 去尋找元素和元素之間的視覺間隙 讓你去體會一個三維空間 壓縮成二維平面以後 在沒有傳統的本該具有的視覺中心 引導線 消失點等等之後 畫面秩序感又該是如何建立的 古典主義繪畫包括傳統攝影 都強調畫面的視覺中心 就是總歸有一個地方是這張圖 這幅畫最重要的地方 比如米開朗基羅的《創世紀》 視覺中心就在手上 再比如佈列松的照片 我們不用說都能明白視覺中心在哪 但是肖爾是去中心化的 不是多中心 而是壓根沒有中心 又或者說哪兒都是中心 好了 如果聽到這裡 你還是沒有明白我在說什麼 那我只能這麼說 如果你還是看不明白 那是因為你還停留在 傳統的繪畫透視的視覺審美範式中 而肖爾早就把你拋棄了 他進入的是照相機製造的 攝影視覺審美範式 也就是結構這個方法和範式裏去了 當然話說回來 有的時候我們也不用整得那麼玄乎 其實這張照片 包括這本書裏的所有照片 第一眼如果沒感覺 你就多看一會兒 絕對會有感覺 而且會越看越喜歡 因為切換觀看方法需要時間 可是一旦跨進了這個門 恭喜你 你對攝影就有了質的飛躍 好 本來呢 講到這裏就差不多該結束了 但是我猜可能會有些同學說 這麼拍沒什麼了不起的 給我一臺大畫幅相機 或者一臺單反加一個移軸鏡頭 甚至我用手機後期矯正一下 我也能拍出這樣的照片 我們先不說大畫幅相機 你會不會操作這件事 單說用照相機改變人眼透視這件事情 我覺得就沒有幾個人能夠意識到 因為絕大部分攝影師 都是被照相機利用 我們都侷限在相機給我們提供的視角裏 被困在光圈快門的組合裏 更不要提距今50年前 肖爾就能反過來讓照相機為他所用了 所有藝術的創作 記住的都是第一個人 現在我們當然習慣用各種方式 去改變透視 那是因為肖爾這些前輩們 已經幫我們開拓了 我們坐享前任的成果 還看不起前任的努力 那實在是不應該 好的 看樣子今天可能又說多了 好吧 不知道說了這麼多 對你更好的理解 不尋常之地 到底有沒有幫助呢 我自認為今天的視頻 絕對夠良心 夠幹貨 夠大家一鍵三連了吧 好的 瞭解攝影文化 掌握攝影知識 請繼續關註我 今天的節目就到這裏 我們下期再見