近幾年攝影最優秀的電影-《詩人》

《溼冷》是我這兩年看過畫面質感最優秀的電影 精緻的燈光、美術、鏡頭、調度 無不在向觀衆展示前期製作的大師風範 導演是墨西哥三傑之一的伊達裏圖 攝影指導是頂級DP達瑞斯·康迪 AG和Trinity是Irish城的斯坦尼康 藝術指導是羅馬和潘城的迷宮的美術 在拉高了期待值後 成片畫面的質量依舊驚豔 影片大致講的是一個墨西哥記者移民到美國後 轉型成紀錄片導演 並獲得了美國的大獎 之後陷入對家庭、社會、政治、意識形態 自我認知、生與死等方面的反思 最終迷失在了沙漠裏 藝術片、作者電影、導演自傳、幻想和回憶的融合 在電影裏拍電影 荒漠裏的廣絃樂隊 很多人看到這些要素的集合 第一時間想到的就是巴布拜 這種陷入爲主的光影方式 會讓觀衆意識裏的費利尼在對伊達裏圖說 你只可到此,不可逾越 適量的情節充滿人文關懷卻又戲謔荒誕 伊達裏圖認爲 這是他至今爲止最自由的一次拍攝 奈飛的信任使他能夠肆意的展現自己的才華 電影在視聽上充滿詩意和創意 但也有許多人認爲導演太以自我爲中心 只是一味的摘炫技 劇情只是單方面的表達 像是酒桌上大富貧貧卻又自命不凡的藝術家 我在第一次看這部電影時 注意力主要集中在畫面和整體的氛圍營造 體驗下來感覺還是很流暢的 有時還能細細品味一些精緻的臺詞 如果站在分析劇本結構的角度上看這部電影 可能又是截然不同的感受 所以在本視頻裏 我主要還是對《詩人》的前期拍攝和調度進行分析 本篇攝影達里斯康蒂屬於講故事的攝影 你很難想象《七宗罪》《午夜巴黎》《愛》 出自同一攝影之手 在拍攝《詩人》的同一年 達里斯康蒂還拍攝了《世界末日》 沒有強諜風格的攝影 《詩人》是依納裏圖的自傳 他希望觀衆能夠獲得更寬更大的視野 這也能讓一些宏偉的場景 在畫面裏更有超現實感 出於對運動鏡頭的靈活性考慮 達里斯康蒂在攝影機上選擇了愛麗莎六五 而且只裁了5%的安全框 鏡頭選擇了Panavision的SP HERO 這是專爲65毫米畫幅機器設計的鏡頭 因爲是球形 所以在畸變和宣光控制上更穩定 鏡頭的色彩偏冷 寫寫力很強 畫面的風格銳利 爲了讓觀衆在平面和縱深上看到更多的東西 全片幾乎都用17毫米和21毫米焦段的鏡頭拍攝 這兩個焦段的SP HERO是爲了這部電影單獨定製的 保險起見 兩個焦段都各定製了兩顆 搭配上24毫米的焦段 鏡頭視野已經很廣了 17毫米的超廣角 配合愛麗莎六五的畫幅 等效差不多是mini的9毫米了 視野大致是在122度左右 相當於是兩個35毫米的視野 焦點最怕的是大光圈和長焦 燈光最怕的則是廣角和小光圈 17毫米65畫幅 在鏡頭調度上可以做到更加華麗 但如何藏燈就成了燈光組最頭疼的問題 達瑞斯康蒂選擇開大光圈 內景的光圈大多是在T4到5.6之間 並儘量在窗外佈置主光 內景則是小體積的爐劑光和高功率的影視燈泡 伊納裏圖在這部作品裏 並沒有追求之前 鳥人的已經到底 跟焦的壓力也小了許多 而且17毫米的T4 在大多數情況下已經是深角了 因此大部分人物近景都是用24毫米的鏡頭拍攝的 在加州武石場景 整個景用了600多個燈管 100多盞LED帕燈 操控的系統是MA2 導演要在此基礎上使用超廣角來環繞拍攝 環繞是最容易穿幫的機位 掌機使用曲立體將機位下降到腳部 鏡頭在環繞時 各種燈具和移動設施都被人群遮擋 仰拍的角度也能在觀感上產生全新的體驗 這裏人物的主光在攝影機的正後方 隨着機位一起運動 曲立體上也安裝了一個LED小板燈 來給演員打眼神光 除此之外 達瑞斯康蒂還把武石的所有使用燈具 都換成了影視燈泡 它們不再起邏輯光或者是氛圍光的作用 而是用來照亮其他舞者 燈光要配合音樂和攝影機的運動 防止攝影的影子穿幫 伊納裏圖認爲 這裏的機位是在模仿生命的運動形式 通過動作 音樂和光線的變化 可以傳遞不同的感覺並改變情緒 在這麼複雜的環境裏 人物的膚色就很乾淨 不同顏色的燈光 在五顏六色的衣服的反射下 會讓畫面顯得更加髒亂 後期在這個場景裏調整了很久 片名巴豆的指意是中陰 這是一個藏教用語 指的是死亡和重生之間的狀態 此時人的意識和肉體會脫離 這種對立的關係 還存在於電影的其他話題中 美國和墨西哥 男性和女性 幻想和現實 伊納裏圖用長鏡頭 將這些元素籠納在畫面裏 他希望觀衆的視點是奇異的 能讓他們明白 自己是處於某個角色的意識流中 而不去糾結於劇情的邏輯 攝影機運動的原則 是讓觀感自然不怪誕 但是還要跟現實相比 又略微失衡 就像是夢一樣 當然這只是導演的想法 具體的實施還要看DP和掌機 如何去理解並權衡 在片中的一些夢幻場景 能看到達里斯康蒂 夢境和童年的回溯 是德基裏克的主題 在午池的廁所裏 西雅維奧見到了去世的父親 簡單的鏡頭切換後 變成了頭大身小的滑稽模樣 影片的開頭是沙漠裏西藏的影子 我們能得知拍攝是在黃昏 或是清晨這種太陽角度 很低的時刻進行的 但你無法想象攝影的位置 難道這是POV嗎 人物開始奔跑 影子飛了起來 視點不是單純的在上升 而是浮動 因爲機位的變化 影子也開始改變 在構圖裏充當指向性的作用 人物落下 但你看不到其他多餘的影子 包括威亞設備和移動組的影子 最初拍攝時 攝影想拍攝真人在沙漠裏飛行的影子 並在後期擦去多餘的東西 但是失敗了 於是他們提前給特級演員身上 安裝傳感器 在影棚裏將他吊起來後 讓他模擬飛行的姿態 並把影子投射到地板上 拍下影子後 並在後期調整 合成到無人機搭載愛麗莎LF 拍攝的沙漠時間裏 最後生成在沙漠裏飛行的影子 而且影子很細很長 像神話中的鳥一樣 第二個場景是醫院的走廊 這其實是電影開光後拍攝的第一個鏡頭 窗外混合了天光和地燈反光的光線 經由牆壁反射到走廊裏 美術在塗牆時選擇了反射率高的材質 並對牆壁進行了拋光 反光質感的走廊 使畫面的光影更豐富 縱深是用大型霧絲燈照亮的後景 可能是玻璃門反射了一部分 併發散了剩餘的光線 在近景裏能夠看到光芯直射鏡頭 整個場景的冷暖對比和諧 當然不光是真正麻煩的 還是調整畫面裏沉光的面積 DP在幕後說這裏設計了光軌 讓燈光流動 但感覺看不太出來 之後的手術室場景 整體影調設計的很亮 目的就是要和昏暗的走廊形成對比 讓觀衆的情緒從黑暗走向光明 分明是維繫種族延續的重要手段 導演在這段的處理 也揭示了本片整體的夢幻基調 之後產婦圖着長長的期待來找西雅維奧 也就是她的丈夫 這時後景的暖光已經換了顏色 場景的氛圍顯得更冷 下個場景是列車景 這自然是在棚內拍攝的 美術搭了一個車廂 並在底部安裝了彈簧 使她和乘客可以搖晃 模擬着列車的車車車轉圈 我們在拍攝LED屏時有個很大的問題就是母耳紋 這時最高效的處理方法就是 稍微改變一下機位角度 不過索尼黑彩晶的屏幕 把母耳紋和燈光反光的問題處理的很好 感謝索尼之前邀請我去參加黑彩晶的展會 給車廂照明的是25盞歐比德 理論上講 6色荷光確實更接近陽光 燈光是在用歐比德搭配反光網後 和墨西哥午後的陽光進行對比 發現歐比德在10英尺 也就是差不多3米的距離上 影子的質量和日光類似 歐比德使用的附件是15度的反光網 讓光線更硬 更接近陽光 看花絮 車廂外還有SkyPanel的彈光 這部分模擬的應該是天光 列車景最大的特點就是流動的光線 和各種形狀的影子 達里斯康蒂將歐比德放置在滑軌上 使光線在車廂外運動 並製作了各種形狀的黑漆 來模擬建築物的影子 在幾個鏡頭切換後 車廂開始漲水 西雅圍奧的龍園也離它而去 69龍園在墨西哥是賓位物種 這裏也是CG合成的 因爲在棚內拍攝 灌水還是比較方便的 通過相似的地板 場景由漲水的車廂轉到漲水的室內 整個景的觀感還是比較有攝影棚的感覺 這是在加利福尼亞的沙漠搭了一個棚子 日後的遠景也向觀衆證明了這點 極低的太陽角度 將棚內的影子變成城堡一般 影片在開頭就把西雅圍奧的現實和拍攝過程 幻想混合到了一起 之後裝場到室內 最初觀衆以爲攝影機是針對西雅圍奧 後來才知道是鏡子 鏡子是文藝作品中常用於聯繫現實和幻想的媒介 在本片中也是如此 導演在這裏通過直拍鏡子的調度戲弄觀衆 因爲是直拍 加上DP在採訪裏也沒有說過使用宇宙鏡頭 這裏反射的攝影機大概率也是後期擦除的 在給西雅圍奧公寓置景時 爲了在室內跟拍角色時更靈活 美術特意讓各個房間相互連通 形成一個環狀的結構 在小小空間內拍攝長鏡頭 如何隱藏攝影器材和燈光很重要 爲此房間內的很多牆都鑄成可移動的 像是攝影棚一樣 室內的大部分燈具都設計成暖光 讓家庭的氣氛更溫馨 不同的房間 牆面也用不同的色光進行區分 房間的基礎布光有點像達里斯康蒂在愛麗的處理手法 外部的天光在室內的效果 由天花板上的sky panel延伸 後半段的追逐長鏡頭 利用進入黑暗房間的黑場銜接前後鏡頭 段落的結尾 意大利圖在一個鏡頭內實現時間的流逝 自然又衣食流 廚房場景也是如此 一開始是陽光明媚的早晨 但當西雅圍奧和兒子交談時 風開始吹 光線開始變化 房間變得更冷更暗 氣氛隨之變化 最讓置景頭疼的是採訪節目的內景 拍攝西雅圍奧採訪前經過三片區域 需要在三個攝影棚內完成 但剪輯時要不留痕跡 在採訪節目的現場 美術選擇了紅色的整體色調 影調很暗 有大片的陰影 來讓西雅圍奧和觀衆感到不安 這是一個充滿危險氣氛的場景 字母做得很大 是爲了突出西雅圍奧的渺小 舞臺的整體是一個橢圓形 這麼設計的目的是要讓這個佈景像一張大嘴 據達里斯康迪所說 拍攝難度最大的場景是加州舞池 拍攝時是一鏡到底的 但在後續剪輯時插入了許多鏡頭 舞池裏的人很多 又爲他們提前設計調度 並用燈光來暗示群演下一步的位置 這是達里斯康迪首次使用TRINITY 他很滿意TRINITY的俯仰軸和穩定性 如果是斯坦尼康就做不到在一個鏡頭內 將機位從演員的頭部下降到腳部 本片的TRINITY操作員是艾瑞之城的斯坦尼康 他在視頻平臺上表示 斯坦尼康的運行難度沒有艾瑞之城高 但是前者的燈光要考究許多 在給內景布光時 窗戶是很好的主光來源 所以我們實拍時窗外總是各種各樣的燈具 鏤光布以及黑漆 達里斯康迪認爲要讓演員感受到外面進來的光線的情緒 這不僅僅是電影畫幅裏的內容 畫框之外的世界也同樣重要 最好不要讓黑漆或設備擋住演員的視線 只有演員感受到了場景的真實性 觀衆才能從他們的表演中理解整個電影空間 不同緯度的太陽 不同地區空氣的通明度 都會影響城市的光線 墨西哥街頭的段落 達里斯康迪參考了威威安·麥爾的街頭彩色攝影 他很重視對膚色的還原和日光陰影的真實性 在一個鏡頭內完成正午到黑夜的太陽變化 是攝影和導演第一次在墨西哥街頭散步時就計劃好的 因爲墨西哥憲法廣場的拍攝限制 後半段《屍體金字塔》是在攝影棚搭建拍攝 影片結尾 西雅維奧從病牀回到了那個沙漠的小屋 整個沙漠場景的氣氛借鑑了巴布拜 拍攝期間 攝製組給全體工作人員放映了野草蜜和巴布拜 這個鏡頭是用鏡子拍攝的 在後期擦除了 最終西雅維奧又在沙漠裏飛了起來 看往事了 我作爲觀衆在思想上並沒有收穫多少 影片在生死 政治 家庭 歸屬的反思上 沒有清晰的見解 則導演的人生經歷靈犀緊密 但我無法產生共鳴 其他的槽點各大影評網站上都有 而且想要看懂這部電影 又瞭解墨西哥的近代史 《施藍》就像是一首詩 將一時流文學視覺化 許多場景的美術和鏡頭的創意 都能讓人眼前一亮 至少對攝影而言 《施藍》是一部很優秀的電影