絕望與貧窮的時刻，《偷自行車的人》意大利新現實主義電影解析。

嗨,各位好,今天我們來聊一聊意大利新現實主義電影《偷自行車的人》 這部影片某種程度上來說可以稱之爲意大利新現實主義電影史上的奇作 因爲在這部劇情極爲簡單的影片中充滿了新現實主義的全部特徵 這部電影被法國電影理論家安德烈巴贊讚譽爲是走出了新現實主義美學的死衚衕 並重新賦予了新現實主義美學全部原則的影片 第二次世界大戰以後的意大利滿目瘡痍 歷史中的千年文明被炮火連天的戰爭打得支離破碎 人們迫切地希望能夠出現新的轉機 可是經歷了戰後經濟上的大蕭條 美好的生活即將到來的願望瞬間破滅了 在電影中德西卡的所有場景都是使用實景拍攝的 在教堂中等待救濟的窮人們 就是真實地在等待祈禱完後發放救濟糧的人們 街道上行色匆匆的人們也就是他們真實的自己 人們根本不關心德西卡與他的攝影機 人們也不關心德西卡是不是在拍電影 人們更不會爲了看熱鬧側目駐足停留 因爲在那樣的經濟環境下 他們的生活狀況不允許他們依舊保有對生活的好奇 因爲這個好奇心的代價或許就是因爲 駐足而遲到所造成的工作丟失 這個代價實在是太高了 因爲經濟上的頹廢 即使是穆蘇里尼時代爲了宣傳法西斯主義而修建的 宏偉的羅馬電影城和創立的威尼斯電影節 也很難拿出品質優秀的並且數量充足的電影膠片 更不會有足夠的資金用來幫助一幫年輕的導演 因此剛剛進入電影行業的年輕人 很難獲得搭建攝影棚的經濟支持 與其說是他們主動地選擇了某種 接近於紀錄片式的全新的創作風格 不如我們說的準確些 這使他們不得不向那個時代妥協的結果 在那樣捉襟見肘的時代裏 年輕的導演們高喊着將攝影機帶到街上去 帶到被炮火轟炸的廢墟上去拍攝的口號 在沒有斯坦尼康穩定器的加持的情況下 年輕人們扛起沉重的攝影機走上街頭拍攝 因此他們自然而然地將目光對準了真實的社會和普通人 底層人 而這樣的創作態度和電影中主體的轉化 在此之前的白色電話機時代截然不同 白色電話機時代是指流行在1940年代左右的 意大利法西斯政權時期的一類電影 這一類的電影專門描寫有錢人的豪華生活 因爲在這些有錢人的家裏 他們經常會漫無目的地通過白色電話機來對話 因而得名爲白色電話機時代 在莫索里尼統治的時期 獨裁者們清楚地意識到了電影作爲意識形態的傳播工具 有着超乎想象的巨大作用 因此嚴格地把控着電影的內容 包括我之前在講阿倫雷奶的紀錄片《夜與悟》的時候 其中我提到意志的勝利也是同樣的道理 希特勒對於電影這種煽動性極強的藝術形式格外看重 同樣在白色電話時期 因爲這些電影的內容爲享樂主義的 且是逃避真實現實的 因而逃過了法西斯政權的層層審覈 但是很快在二次世界大戰以後 人們的精神已經脆弱到了極致 當白色電話電影中所謂的那些美好的現實 與真實的現實脫軌過於嚴重的時候 人們就產生了極度的厭煩感 戰後伴隨着的就是大的經濟蕭條 一種與白色電話時期創作風格完全背道而馳的 藝術風格橫空出世 那就是我們說的意大利的新現實主義 這個電影運動震撼了遠在法國的電影人們 繼而掀起了法國的新浪潮運動 而後受新浪潮運動影響 美國出現了一批深受新現實主義和新浪潮影響的大導演們 新好萊塢運動應援而生 在那一時期的新好萊塢運動中 充滿了在今天看來依舊大名鼎鼎的大導演們 小夥伴們可以在公屏上留下他們的名字 意大利的新現實主義在偷自行車的人中 奠定了使用業餘演員的基本創作方式 同樣與其說使用業餘演員這一天才一般的想法 是德西卡深思熟慮的美學創新 倒不如我們去印證那個不爭的事實 那就是在當時的那個時代 演員的片酬無異於天價 面對這樣的經濟窘境 迫使德西卡這一批導演去尋找新的出路 影片中父子經典形象的扮演者 都是第一次登上熒幕的業餘演員 父親李奇的扮演者 是德西卡在衆多的羅馬城中失業人群中招募的失業工人 然而這部影片並沒有改變太多父親扮演者的生活 當這部影片拍完後 父親的扮演者再次陷入到了失業中去 而兒子布魯諾的扮演者 卻和父親的扮演者有着截然不同的命運 兒子的扮演者在採訪中說到 有一次他放學回家 發現有一個陌生人緊緊地跟着他 嚇得他趕緊回家 第二天在他家附近 他看到了德西卡在面試演員 兒子的扮演者一眼就認出了 那天跟隨他的那個陌生人 就是現在正在面試演員的德西卡 在將近三千人的世系兒童中 德西卡毅然決然地再次選擇了他 用德西卡的話說 布魯諾的扮演者的眼睛 像極了一個窮人家孩子的眼睛 在偷自行車的人 在國際影壇大放異彩的那段時間裏 兒子的扮演者前前後後拍攝了18部電影 在1948年的時候 他賺取了140萬里拉 從那時候起 他每天拍戲都能夠賺到10萬里拉 因此我們繼而討論到前面我說的 意大利新現實主義的 啓用非專業演員 是導演主觀因素 與經濟客觀因素的綜合產物 我們不能簡單地認爲 用非專業演員是單純的經濟結局 也不能簡單地認爲 這是德西卡絕對主觀的創新 在迫於經濟的壓力下 德西卡不得不發展出新的美學創新 同時經歷了白色電話機時期 導演們索性將鏡頭 完全地對準了廣義上的底層人 德西卡在挑選扮演父親角色時 曾經考慮過使用當時大名鼎鼎的 加林格蘭特來扮演 因爲加林格蘭特特別擅長扮演失業工人 可是德西卡很快就拒絕了這一思路 一方面是因爲經濟上的因素 另外一方面是因爲德西卡要找的是 真正的窮人 而不是一個有錢人披着碎布扮演的窮人 這些真正從街上走來的人 他們身上穿着的碎布不是舞臺的服裝 而是日常生活的全部 對於新現實主義手法的討論 我還想和各位分享和補充的那就是 我們常常會陷入到一個誤區 那就是認爲意大利的新現實主義電影 對於傳統電影中燈光的手法是拒絕的 或者說在意大利的新現實主義的 使用自然光的很大因素同樣是因爲經濟因素 以當時的經濟環境脫離了攝影棚 在戶外實景中很難找到大功率的照明設備 同時當時的羅馬城內戰後基礎設施剛剛恢復 大功率的照明設備的電壓也很難滿足 因此在那樣的條件下 新現實主義的導演儘量的避免了很多照明上的麻煩 採用了人工光和自然光照明結合的手法 我們看到很多人物依舊保留了 白色電話機時代的那種傳統照明方式 只不過相對於過去而言 外部環境的質感就十分的現實主義了 因此意大利的新現實主義某種程度上來說 是藝術與現實在不斷的妥協中催生出來的產物 這種因爲客觀因素導致的粗陋的 簡陋的野蠻的電影風格 在當時無疑給遠在美國的好萊塢 以及法國英國德國投下了一枚重磅炸彈 人們被這種從未見過的現實主義電影深深的吸引 因爲這場電影運動無論從形式上來看 還是從內容上來看都是現實主義的 偷自行車的人的這個故事的靈感 來自意大利的畫家小說家 羅伊基·巴勒託利尼的小說 偷自行車的人 這個故事最早在1944年的 烏納奇塔雜誌上問世 然後在1946年的時候由出版商泡利出版 但是無人問津 僅僅說出了60冊 然而就是在這60冊已經說出的小說中 其中有一冊引起了編劇 薩瓦蒂尼的興趣 然後他提議德西卡製作一部同主題的電影 但是我們需要知道的是 薩瓦蒂尼和德西卡 僅僅是用了羅伊基·巴勒託利尼的 偷自行車的人的這個名字 和關於自行車被盜的這個故事 其他的所有的情節 都是由德西卡和其他多位編劇重新編寫的 包括在影片中看起來 那個十分重要的角色布魯諾 也是德西卡後來提出來的 很多電影評論家認爲 偷自行車的人這部電影的公勳章 布魯諾佔了一大半 布魯諾作爲一個 見證了父親從受害者到罪犯的這樣的一個轉變 也見證了父親形象的坍塌 是一種夾雜着客觀的人文主義關懷的一種體現 實際上有趣的是 在電影中我們換個思路會發現 布魯諾並不是保持故事發展的必要因素 換句話說 即使沒有這個角色 其實也不會影響整個故事的發展 在父親尋找自行車的過程中 布魯諾並沒有起到實質性的作用 或者說除了那一劑《耳光》 父子二人幾乎沒有發生過任何戲劇衝突 借用安德烈巴讚的觀點 儘管刪掉孩子這個角色 孩子不過是緊跟在父親身邊碎步擠走的人 而這也是德西卡在試戲時所採用的手法 讓兒子跟在父親身後走了一段 這種滑稽的 如同一個小跟屁蟲一樣的喜劇效果 就是德西卡精心設計的 而這種二人關係 對於德西卡而言就已經足夠了 之外更多的戲劇衝突 在德西卡看來都會顯得蒼白且絞肉造作 就如同在影片最後 父親被當場捉住以後 我們不能矯情的理解這是一個溫情的時刻 或者說這是久違的親情 被丟失的自行車沖淡後重新迴歸的時刻 或者自我感動式的理解 這個溫情的時刻是對抗殘酷生活的關鍵 我們也不能理解爲 只要有家人陪伴再難的日子都會過去 這一些矯情的爛俗的分析 只會讓這部影片爛尾 因爲我們看到父子二人緊握雙手 消失在了即將變爲黑夜的環境中 淹沒在了人群裏 他們的生活不會因爲親情而改變 他們的生活也不會因爲家人的愛而有所好轉 事實上就是因爲這樣的一輛自行車 使得全家人幾乎面臨飢餓的處境 而矯情的愛和廉價的眼淚 所烘托的親情改變不了任何現狀 在一輛自行車面前 親情就是一文不值 殘酷的現實就是擺在眼前 父親就是變成了一個小偷 曾經父親偉大的形象瞬間坍塌了 原本在兒子心中 父親作爲家庭頂樑柱的形象不復存在了 兒子無法再直面父親的光環 因爲拮据的生活 使得父親突破了道德的界限 出格的行爲損害了兒子與父親的關係 原本編劇們設計的結局是 最終二人失敗而歸 沒有找到自行車 可是其中有一個編劇提出了一個大膽的想法 那就是進行身份的轉化 父親去偷車 當父親打發自己的兒子離開現場的時候 兒子察覺到了父親的意圖 當兒子親眼看到父親成爲盜賊的時候 父親的形象開始消退 進而當人們一度要將父親扭送進警察局的時候 是兒子的出現解救了父親 在這個時刻 父親的地位開始讓步於兒子 而當父親在人群中低頭 看向自己的兒子 眼淚奪眶而出 在兒子面前掉落的那一瞬間 父親早已經不再是父親了 他們二人的手緊握在一起 地位變得平等了 父親的威嚴從此也消失了 一輛自行車毀掉了一個家庭 這就是那個時代的縮影 這也就是現實主義的殘酷 這也就是電影超越現實的力量 這也就是粉碎白色電話機時代 攪揉造作 謎謎之音 歌舞昇平的一季重選 從自行車被偷 到Litchi偷車被隨 影片在一個循環往復的故事結構中 完成了希望萌芽到希望破滅的過程 在這部影片中 通過一輛自行車 讓我們真正的體會到了絕望與貧窮 正如父親對警察說的那句話一樣 我們根本無法想象 一輛自行車對他而言意味着什麼 在餐館中 父親與兒子仔細的一分一毫的計算着 如果有一輛自行車 那麼他們每個月的收入 將會怎樣怎樣怎樣的美好生活 可是因爲一個可惡的偷車賊 這一切都化爲了泡影 我之所以在這裏將可惡 畫上了一個大大的引號 是因爲當父親來到偷車賊的家裏的時候 我們看到的是一個更加貧窮 更加拮据的家庭 這個偷車賊或許就是曾經的父親 對於父親來說 我們無法想象一輛自行車 對他來說意味着什麼 同樣對於這個小偷而言 我們也無法想象 這輛自行車對他意味着什麼 我們不可否認偷車賊的惡 可是我們也不可否認 在這場經濟的浩劫中 每一個人都是遇難者 沒有誰會經受得住一輪又一輪的飢餓 也沒有人能夠通過 因爲飢餓而帶來的道德測驗 因此纔有了影片結尾處 父親身份的轉化 從一個受害者變成了小偷 在這個意義上來說 當影片結尾的時候 我們曾經站在道德層面上譴責並咒罵 那個在羅馬街頭偷自行車的小偷的 那些所有的惡毒話語 現在我們可以同樣拿那些話語咒罵父親 可是我們會不忍心 因爲我們是親眼看到了他的遭遇 我們是親眼看到了 可是我們不要忘了 我們沒有看到的是電影中小偷的遭遇 我們沒有看到的是 羅馬城中生活在郊區的 每一個貧困家庭的遭遇 父親只不過是那個社會的 一個小小的切片 映射出來的是 整個社會的扭曲與絕望 正如我前面說到的 這是一個關於希望破滅的預言故事 影片中當父親因爲 當掉了家裏妻子的嫁妝 換取自行車的時候 父親帶着妻子來到工作的房間 給他展示他即將的工作環境 可是我們看到的是 窗戶在那一瞬間從裏面被關閉了 生活的希望第一次破滅了 繼而第二次 清晨父親和兒子出門工作 布魯諾看了一眼牀上的嬰兒 繼而關上了房間的窗戶 我們看到生活的希望 繼而又一次破滅了 第三次 也就是父親距離找到自行車 最近的那一次 在那個頭戴德國軍帽的小偷家中 父親與警察的談話的遠景處 那個抱着孩子的女人 以一種多一事不如少一事的態度 再一次關上了窗戶 暗示着這一次尋車之旅註定無故 我們可以看到 清晨父親騎着自行車 滿心歡喜地前往工作地點的時候 遠處嶄新的羅馬城 沐浴在陽光之中 充滿了一片希望 而當傍晚降臨的時候 自行車丟失以後 暗淡無光的羅馬城 像極了父親的心情 偷自行車的人 這部影片表面上看起來 具有一條完整的故事線索 可是仔細地分析 我們會發現 整部影片是以偶然事件爲核心的 突如其來的大雨 得雨的神學院的學生 教堂中的這些教徒們 飯店中的富家子弟 所有的這些事情 彷彿都是可以置換的 沒有一條嚴格的戲劇線索貫穿 一場大雨 說下就下 對於劇情完全起不到任何作用 說着得雨的神學院的學生 在追逐與小偷接觸的老人 如此緊張的情節中 兒子突然想撒尿 爲什麼想撒尿 因爲他很久沒有撒尿了 想尿就尿了 教堂中那個重要的老人 突然在一個緊鎖大門的環境中丟失了 他去哪了呢 不重要 他到底是誰呢 也不重要 這種處理手法 是絕對創新 並且具有顛覆性的 而這種手法 所賦予影片的氣質 構成了 這是一部不再有演員 不再有表演 不再有故事 不再有場面調度的電影 換言之 這將不再是一部電影 因爲 這就是真實的生活 好了 我們今天就聊到這裏吧 如果你喜歡我的視頻 歡迎關注我 我會定期更新我的視頻 如果你們有好的建議 歡迎在彈幕 歡迎在評論區 留下你們寶貴的意見 我們下次再見咯 茶茶哦