中國古代書法家--三國: 鍾繇書法的藝術特點 4

中瑤書法特點 一是高古淳樸 任何一種藝術的創新 都是在先前藝術基礎上進行的 都依賴於先前藝術創作所積累的經驗和技巧 絕不可能憑空產生 書法也是如此 德國美學家黑格爾就曾經指出 美作爲精神的作品 就連在開始階段 也要有已經發展的技巧 大量的研究和長久的練習 中國書法藝術發展到漢魏之際 已經從先秦兩漢的篆隸書法中 積累了豐富的藝術經驗 這時 隸書雖然還是通行的書體 但是它自身已經發生裂變 向着楷書過渡 因此 鍾瑤既經研隸書 有着書寫隸書的深厚功底 同時又創制楷法 這就使得他的楷書不能完全擺脫 其脫胎而出的母體的痕跡 無論是在解體上還是在筆法上 都明顯的帶有隸書的特點 由於他的楷法屈骨未遠 純是立體 煙兒在後人看來 他的書風就顯得高古淳樸 超妙如神 無盡堂插花美女之態 首先 在解體和用筆上 還保留着楷書以前的 骨體也就是隸書的部分特點 鍾瑤楷書的解體 仍然保持着隸書特有的體段 字體多 橫向伸展 呈扁方形 這明顯不同於後來的 呈正方或者長方的唐楷 爲了將字體寫得像隸書一樣扁平 鍾瑤常常壓縮縱向的長畫 例如 當他寫雙麗人或單麗人時 詩上下節各佔二分之一的長度 幾乎豎畫變成了一點 在賀節表中 比如行 任等字都是這樣的 對於人字頭的字 他在採用撇納開張的構造方式 增大人字頭下面的空間 使字的下部儘量的上貼 比如賀節表中的 企業的企 命令的令 命令的命等等 鍾瑤楷書的橫向伸展的扁方形 後來就成爲小楷特有的提示 就鍾瑤楷書的筆法來說 由於他是在隸書盛行的社會氛圍中生活 已經寫慣了隸書 所以當他寫楷書的時候 就會自覺 不自覺的運用一些特有的隸書筆法 這也就造成了明顯不同於後代楷書筆法的特點 比如賀節表中的鈈字的橫畫 或從等的墨筆的一捺 都帶有明顯的隸書撥條痕跡 鹽 枝等兩個字的口的左豎的寫法 也與後代的楷書不同 它是明顯的向右傾而不是左傾 這是隸書中特有的寫法 例如李瑩碑中的鹽字也是如此 其次呢 鍾瑤的楷書是一種初創 還沒有達到後代楷書的精熟的地步 與後來的唐代繁榮而又成熟的楷書相比 它顯得有些稚嫩 帶有明顯的藝術準備期的草創特點 這就像黑格爾說的那樣 每一門藝術都有它在藝術上達到完美髮展的繁榮期 前此有一個準備期 後此有一個衰落期 因爲藝術作品全部都是精神產品 像自然界產品那樣 不可能一步就達到完美 而是要經過開始 進展 完成和終結 不過這恰恰是因爲像盤山學步的孩子似的不成熟 倒使得鍾瑤的楷書 純樸而又卓趣 比如 如果與王羲之的《黃慶經》《樂一論》和王獻之的《洛神賦》相比 就可以看出來 區別呢十分明顯 更不用說像以後隋、唐、宋等的作品 陳宗旦在書評中說 確實有一種卓樸的雅趣 第二呢是 鍾瑤承前啓後自創新體 他把漢歷、史游的草歷、張之的金草、劉德生的行書等多種筆法都吸收運用於楷書之中 而且將楷書的各種筆法 如折釵鼓、無漏痕、撥打法、旋針、垂鹿、臉峯等都融爲一爐 對後世楷書筆法產生了深遠影響 我們看一下 賀節表中的宣氏的氏字 上橫和簽字的下一點 實際上是髒草的用語 而氏字則是草書的字態 同字又形同草例 日、常兩字的豎畫的起筆、落筆及轉鋒而下 有飄逸飛動之勢 後世的王羲之和褚遂良等都效法了這一筆 至於其中的類比那就更多了 書法藝術特別講究點、線之美、形狀之美 以及富有聲氣的節奏之美 可以說它本身就是一種類似於音樂或舞蹈的節奏藝術 中謠的書法在把握字體點、畫基本形態的同時 更注意行筆的急與澀 兩者相參相合或緩或急或輕或重 使得筆意生動具有變化之妙和音樂般的鮮明的節奏感 比如賀捷表的行筆就很講究 行中有流流中有形 獲取得獲的帆卷旁 第一撇其筆沉重持色 行筆拙勢緩慢 收筆頓住向上翻出 包含着流逸 第二撇則行筆流暢 出鋒銳利 兩畫極色有別 再比如履行的履字中的四撇 左邊兩撇多帶滯留之味 右邊兩撇則有急行之勢 中謠的書法正是通過用筆字畫的急色 行流完美結合 使得屬於詩節藝術的書法 具有了聽節藝術的音樂般的節奏感 當時人們對音樂演奏就已經具備了 行流急色的明確的美學觀念 兩漢的王包在《洞霄賦》中就曾以 或流而不行或行而不流的詩句 來描寫洞霄獨奏時的快慢節奏的變化 與中謠同時代的季康 在《秦賦》中說到七絃群獨奏 藝術的辯證法都是共同的 中謠是將音樂中的節奏急色的美妙變化 成功地運用於書法藝術中 中謠書法藝術的第三個特點是 齊斜錯落 字體齊斜 行間錯落是中謠楷書的又一特點 中謠一貫反對把字寫得整齊一律 刻板僵死 跟他學習書法的宋義 因爲把字寫得如排算子 而遭到他的痛斥 嚇得宋義三年不敢見他 確實 如果藝術過分地強調秩序 同時又缺乏具有足夠活力的物質去排列 就必然導致一種僵死的結果 所以 中謠的楷書一般都是 字體齊斜 行間錯落 風之動人 而在此以前 無論是傳書還是隸書 基本上都是一種對稱平衡 端正勻稱的這樣一種美 具有較強的裝飾性 這是藝術發展的早期階段的一種基本特徵 比如 從世界各地出土的古老藝術 尤其是古代的波斯藝術 以及從古希臘到中世紀出的西方藝術 都具有對稱的特徵 立 轉 書的對稱平衡 結構方式所表現出來的形式美 有時呢 又不免流於靜止的城市化和規格化 因而失去了現實生活中的生命感和力量感 中謠的楷書則改變了轉立的習慣架勢 字體表現爲左低右高的斜側之勢 它已不是那種線條的整齊一律 均衡對稱的形式美 而是一種多樣流動的自由美 這對後世書法的體式產生了深遠影響 在形式上 小篆和漢歷一般都是整齊排列 每行的中軸線直貫而下 而中謠的楷書 卻是行間錯落 複雜曲折 比如 既然機制表第五行 神略和深山窮幾個字 構成此行的中軸線 其他的比如 我們可以看出來 奇蹟爲偏左 認得人偏右 最後的谷字又向左偏 仔細的觀察 就是神略兩字之間也充滿了變化 毫不刻板 就這一行的每一個字來看 略字右重 偉字左沉 深字平正 再加上奇字小 幾字大 深字豎畫不深 奇字直筆赫然 這樣就形成了整行乃至全篇字的錯落疊檔 取得了變化多端 出人意料的藝術效果 從而避免了那種平直相似 狀如算子 上下方正 前後齊平的呆板局勢 重要楷書字式形式上的變化 代表着書法 乃至其他藝術 由簡單對稱整齊 向着複雜多變和非對稱的方向發展的必然趨勢 藝術的表達了人對世界的解釋和看法 對世界的較正確的解釋 不是用具有嚴格對稱和規則的圖示去統一它 而是通過各種力量之間的錯綜作用 體現出其中的複雜關係 中堯書法的第四個特點是 優深貌密 張懷冠曾用優深無濟 古雅有餘來概括中書的意境 梁武帝則稱它 遙書如雲鶴遊天群虹戲海 行皆貌密 實亦難過 從中堯楷書作品的整體境界來看 即是一種貌密 優深的意境 追求一種不露人工痕跡的天然意趣 貌密 並不只指自捐行具的佈局周密 如賀傑表的 行筆的表現形式上的疏密 及自據行具間的空白或多或少 取決於書家的審美心靈和藝術情感 從外表形態上看 磁鐵自據行具特別空闊 顯得疏朗曠達 這種佈局形式 是與魏晉時期人們的審美趣味 和人生態度相吻合的 所以貌密的形成 主要與他用筆的倉儉和自適 筆法的齊切錯落有關 不僅如此 還常常表現爲筆畫之外多有意趣 意味無窮等等 唯貌密才能給人以優深之感 它是中堯的美學趣味 藝術理想 思想感情 文化素質 藝術實踐的綜合反應 總的來說 中堯適應時代的要求 通過他的努力和個人才能 在中國書法史上 開闢了一個新的楷書時代 創造了質樸古雅 貌密優深的獨特藝術風格 成爲書法史上的典範之一