L’art pariétal : l’énigme des chamans de la préhistoire

Bonjour à tous et bienvenue pour cette nouvelle vidéo. Aujourd'hui, je vous propose de remonter le temps jusqu'à la préhistoire. Nous allons étudier l'art pariétal avant d'ouvrir une porte de compréhension sur les croyances et les pratiques religieuses et magiques des peuples qui les ont occupés plusieurs milliers d'années avant notre ère. Alors, notons également que cette vidéo fait office de complément à mon dernier livre, Arcana Mundi, qui porte sur l'hérite initiatique. Ainsi, je vous propose de découvrir cette phase complexe de la préhistoire qui se révèle d'une grande richesse, aussi bien au niveau artistique que dans le domaine de la symbolique, voire même de l'ésotérisme des chamans. La période dite de l'art pariétal n'est pas un sujet d'étude des plus aisés, contrairement aux périodes antiques ou médivales. Nous n'y disposons pas de textes et le matériel archéologique reste limité. Heureusement, les méthodes de datation au carbone 14 et les recherches anthropologiques associées à l'histoire de l'art nous ouvrent quelques portes de compréhension sur cette période fascinante. Alors, ceux qui étudient cette matière sont appelés les pariétalistes et vous trouverez une bibliographie en description de cette vidéo afin de poursuivre vos recherches personnelles si vous voulez en savoir plus. Tout d'abord, pour commencer, il nous faut définir ce qu'est l'art pariétal. Il s'agit d'un courant artistique qui se compose d'un ensemble d'oeuvres d'art qui sont elles-mêmes situées dans des grottes, ou parfois de simples abris sous roches pour les plus modestes. L'art pariétal se distingue de l'art rupestre qui se présente sur des rochers en extérieur ou encore de l'art mobilier qui englobe toutes les productions artistiques d'objets, bijoux, parures, etc. Pour prendre quelques exemples, les fresques du Tassili Nedjer en Algérie n'appartiennent pas à la famille de l'art pariétal, mais à celle de l'art rupestre. De la même façon, les outils d'ossilex et autres statuettes votives, par exemple, retrouvés dans les tertres funéraires, appartiennent à l'art mobilier. Bien sûr, il est normal de retrouver des mélanges entre les différentes familles artistiques suivant les sites, mais aujourd'hui, nous allons nous concentrer uniquement sur l'art pariétal. Alors tout d'abord, posons quelques questions afin de cerner notre sujet. Au niveau quantitatif, ce n'est pas moins de 150 000 sites qui présentent des œuvres d'art pariétal réparties sur toute la planète. Cependant, on dénombre un peu moins de 400 grottes ornées d'importance, dont environ 200 se trouvent dans le sud-ouest de la France et 17 en Espagne, la plus célèbre étant celle de Lascaux dans le Périgord. Notons quand même que de nouveaux sites d'art pariétal sont découverts tous les ans et de fait, la connaissance de cette période est encore en plein développement. Au niveau des auteurs, plus des deux tiers de la production fut l'œuvre de peuples chasseurs-cueilleurs, soit des populations qui n'étaient pas encore sédentarisées, qui n'avaient pas encore développé de sociétés complexes ni d'architecture. Pour ce qui est des dates, il y a de profondes différences suivant les zones géographiques. Pour faire simple, on peut considérer que l'art pariétal représente toujours une étape dans le développement ou dans le cadre du développement d'une société. Si les plus anciennes manifestations de l'art pariétal commencent sensiblement vers 40 à 50 000 ans avant notre ère, il n'y a pas de date de fin pour ce courant artistique, même s'il se cantonne principalement lors de la préhistoire. Il existe des cas d'art pariétal dans les sociétés antiques et médivales, mais cela reste marginal par rapport aux autres formes artistiques. De plus, les œuvres sont plutôt situées dans les monuments édifiés par l'homme plutôt que dans des grottes. En Europe, la majorité des œuvres se placent dans la période de l'Orignacien et du Magdalénien, soit grosso modo entre 40 000 et 10 000 avant notre ère. Au niveau de l'Afrique chronologique, le pariétalisme se place donc au paléolithique supérieur et précède quasi systématiquement la phase dite du Mésolithique. Au niveau de l'Europe et du Proche-Orient, la fin de l'âge pariétal correspond sensiblement avec la fin du Dryas récent, soit une période de bouleversement climatique, une forte montée des eaux qui s'étale sur une période d'à peu près 2000 ans. Dans le même purement artistique, l'art pariétal précède aussi les premières constructions de la Proto-Histoire, comme l'Armée Galitique ou les premiers villages de Nathalie. Pour l'exemple, c'est ici que nous verrons émerger la sédentarisation et les premières constructions du type Gobekli Tepe ou Karahan Tepe. Mais dans tous les cas, l'art pariétal fait partie de la famille des arts préhistoriques, et plus spécifiquement des arts figuratifs, dont elle constitue l'apogée ou le point culminant pour la Préhistoire. On pourrait même d'une certaine façon parler d'un langage symbolique pour le définir, car d'une certaine façon, il précède aussi les formes d'écriture ou plutôt de proto-écriture. Alors, pour commencer notre étude, il nous faut d'abord faire un focus sur cette période de la Préhistoire afin de contextualiser ces œuvres et comprendre qui en sont les auteurs et quelles étaient leurs motivations avec plusieurs exemples. La Préhistoire s'étend sur une longue période temporelle, commençant avec l'apparition de l'homme et se termine avec l'apparition de l'écriture, soit ce qu'on appelle l'entrée dans l'Histoire. Bien sûr, cette date de fin n'est pas identique suivant les zones géographiques. Si la Mésopotamie et l'Égypte entrent dans l'Histoire au quatrième millénaire avant Jésus-Christ, l'Europe et la Chine n'y entrent que deux millénaires plus tard et l'Océanie n'y entre qu'au dix-huitième siècle de notre ère. Cela illustre les grandes disparités, ainsi vous comprendrez aisément que ce découpage chronologique est limité car ne repose que sur un critère unique. Une autre façon de découper le temps consiste à prendre en compte la sédentarisation. Avec cette seconde lecture, on place une zone intermédiaire, moins limitative entre l'Histoire et la Préhistoire, et on parle alors de Proto-Histoire. Mais malgré cela, et ce de la même façon, l'âge d'or de l'art pariétal ne se produit pas au même moment suivant les zones géographiques. Ce style va toujours correspondre à la fin de la Préhistoire ou à la face qui précède la Proto-Histoire d'une région. Alors dans cette vidéo, je vais me concentrer sur les plus anciennes formes d'art pariétal et me limiter au secteur européen, même si j'utiliserai parfois des exemples extérieurs afin d'illustrer les concepts généraux qui, bien sûr, ne se limitent pas à ma cible géographique et temporelle initiale. Ainsi, notre voyage commence vers soixante mille ans avant JC en Espagne. C'est ici que vont apparaître les premières manifestations de l'art pariétal, avec des peintures figuratives. Mais précisons qu'elles ne sont pas l'œuvre d'Homo sapiens, mais de l'homme de Néandertal, dans les cas spécifiques des premières, à savoir celles de Ardal, de Paciega et de Maltravieso. C'est ensuite nos ancêtres directs qui vont prendre le relais avec l'exemple notable de la grotte de El Castillo, vers quarante mille ans avant JC, toujours en Espagne. Puis le style se développe rapidement en France, en Allemagne, puis sur le reste du globe progressivement, sans qu'il puisse être établi un lien de contact entre ces différentes cultures. L'art pariétal émerge naturellement au cœur des sociétés humaines. Dans le cas de la grotte de El Castillo, c'est pas moins de trois mille œuvres peintes sur les parois, notamment des figures animales, des mains humaines, mais également des figures anthropomorphes et d'autres signes non identifiés précisément ou incomplets, probablement dû à la détérioration temporelle. L'ensemble de la grotte d'El Castillo s'étend sur pas moins de un kilomètre, et notons que si l'art pariétal s'y développe à partir de quarante mille ans avant JC, le site est occupé depuis bien plus longtemps, à minima depuis cent vingt mille ans avant notre époque. De plus, le site a livré bon nombre de matériel archéologique, facilitant la compréhension du mode de vie de ses occupants. Ainsi, il ne fait pas de doute qu'au-delà de l'aspect artistique, El Castillo a servi de cadre à des rites de type chamanique. En France, la Grotte Chauvet, ou encore Grotte Ornée du Pont d'Arc en Ardèche, est l'un des exemples les plus notables de l'art pariétal. Il fut d'ailleurs considéré pendant longtemps comme étant la plus ancienne. C'est plus de 400 représentations d'animaux, notamment des mammouths, des rhinocéros, des félins, des orogues, des ours, des bisons, etc., et bien sûr des représentations zootropiques pour les scènes de chasse. L'art pariétal y est daté d'un peu plus de 30 000 ans avant notre ère. Chauvet a de plus livré un large ensemble d'ossements et d'outils qui permettent la mise en contexte du site, notant encore que Chauvet fut occupé par d'autres prédateurs, notamment l'ours des cavernes. La préservation exceptionnelle du site est due au fait qu'elle fut obstruée vers 22 000 ans avant notre ère. Elle n'a donc pas subi d'autres occupations postérieures à la face pariétale. L'une des représentations majeures du site est la fresque dite « Du sorcier et de la Vénus » qui illustre l'idée du couple lors d'une cérémonie chamanique de type hiérogamique. Toujours en France, la grotte du Pec Merle dans le Lot est un autre exemple de la magnificence de l'art pariétal. On y dénombre plusieurs milliers de motifs de figures humaines, animales ou encore d'autres pétroglyphes, le tout dans des galeries formant un ensemble de presque 2 km. L'occupation du site semble s'étaler entre 25 000 et 12 000 ans avant notre ère. Et enfin, un autre exemple est la grotte de Niaux en Ariège, plus récente puisque son occupation commence seulement vers 17 000 ans avant notre ère. Elle est marquée par son gigantisque formant un vaste réseau souterrain qui la connecte avec plusieurs grottes sur un secteur de près de 14 km. Le plus curieux est que cette grotte ne présente quasiment aucun vestige d'occupation pour la période dite pariétal. Son usage semble donc se limiter à un rôle artistique et, de fait, probablement religieux. A noter que les autres grottes de la région ont paradoxalement servi d'habitat. Bien sûr, au-delà de ces quelques exemples, chaque région du globe va développer ses propres spécificités, notamment au niveau des représentations de la faune et de la flore, ces dernières n'étant évidemment pas les mêmes suivant les espaces géographiques. À titre d'exemple, nous trouvons une large production d'œuvres pariétales en Australie, dans la culture aborigine. Ces productions datent, pour la majorité, de entre 10 000 et 6 000 avant notre ère. Mais néanmoins, elles continueront d'être produites jusqu'à une époque récente, tout en partageant des thématiques communes avec les œuvres européennes produites quelques dizaines de milliers d'années plus tôt. Cela nous montre qu'à défaut de contact entre les civilisations, nous sommes face à des concepts et des méthodes qui apparaissent de façon naturelle chez tous les peuples de la planète, et à des époques variables. Évidemment, en Australie, il y a quelques différences, notamment au niveau de la flore, puisqu'on trouve des fresques représentant des émeus, des kangourous et des wallabies, animaux que l'on ne trouve pas par chez nous. En plus des représentations animales, on trouve aussi de nombreuses représentations humaines lors de scènes rituelles ou de chasse avec le boomerang. Citons un autre exemple intéressant qui nous vient cette fois-ci d'Indonésie. On y trouve des manifestations d'art parietal aussi anciennes que l'Europe, notamment les premières représentations figuratives dans les grottes de Lungbulu-Sipong, datées de 43 000 ans avant notre ère. On y trouve aussi des représentations animales, mais aussi des scènes de chasse avec la spécificité intéressante que les chasseurs sont des êtres zoantropiques. À noter que ce n'est pas un cas unique. Les statuettes de l'homme lion de Olenstein-Stadel, en Allemagne, datées elles aussi de 40 000 ans avant notre ère, illustrent également des êtres mi-humains, mi-animals. Nous trouvons encore des cas équivalents en France avec l'homme oiseau de la grotte de Lascaux ou le sorcier bison de la grotte Chauvet. Si l'art parietal débute à des époques tout à fait variables suivant les zones géographiques, il ne possède en revanche quasiment jamais de fin. Même si l'on peut considérer qu'il devient progressivement une pratique minoritaire lorsque se développe l'architecture des peuples sédentaires. Ainsi, l'art parietal des grottes européennes laisse progressivement sa place à l'art mégalithique lors de la sédentarisation et naturellement il en va de même pour les autres régions. On privilégie dès lors la décoration des temples, sanctuaires et autres lieux de culte au détriment des grottes naturelles. Et cela ouvre une première porte de réflexion intéressante. Si les grottes ont servi de lieu de refuge saisonnier pour des peuples nomades afin de s'abrider des péripéties de la nature et des prédateurs, les hommes sédentaires les abandonnent au profit de constructions permanentes. Dans un village de la proto-histoire, il existe des maisons, des bâtiments communs mais aussi des lieux de culte, des monuments différents pour des usages différents. Or, dans l'époque précédente, la grotte pouvait recouvrir tous ces aspects à la fois. Elle fait office de maison provisoire, de lieux communs pour le rassemblement et les diverses formes d'expression, mais aussi de sanctuaires religieux pour le clan nomade. Si dans nos sociétés modernes, le religieux et le politique peuvent être dissociés, il n'en était rien dans les époques précédentes et encore moins à la préhistoire. Nous sommes dans des sociétés où les rites de naissance, de passage à l'âge adulte, de mariage et même de mort sont autant des événements sociaux que religieux. Ainsi, c'est en toute logique, dans les grottes pariétales, qu'une partie des rites chamaniques avait probablement lieu. S'il est difficile d'avoir des certitudes quant aux pratiques rituelles et religieuses de cette période, l'art pariétal devient une clé essentielle de compréhension, et c'est justement ce que nous allons étudier dans la seconde partie de cette vidéo. La première erreur est de penser que les peuples de la préhistoire n'avaient pas de religion. On présente souvent les hommes de la préhistoire comme des sauvages incultes se parant de peau de bête. Pourtant, le fait qu'ils soient des chasseurs-cueilleurs ne veut pas pour autant dire qu'ils n'ont pas de préoccupations, bien au contraire. Certes, les systèmes de croyances peuvent sembler plus simples de prime abord, néanmoins le sacré est au cœur des préoccupations, et ce depuis que l'homme est doté d'une conscience. Bien sûr, aucun texte ne vient à notre secours pour comprendre la religion de nos ancêtres. Mais heureusement, l'étude des peuples contemporains, ayant conservé un type de fonctionnement totémique ou chamanique, nous permet de faire une étude anthropologique et de ce qui pouvait possiblement exister au temps de la préhistoire par comparaison. De plus, ces analyses nous permettent de faire des recoupements avec les éléments artistiques des grottes pariétales et ainsi entrevoir le fonctionnement religieux de cette époque. Alors, en premier lieu, il est fondamental de comprendre que l'art pariétal est une forme de langage artistique, mais surtout symbolique pour ces peuples. Outre la volonté esthétique, ces motifs traduisent des préoccupations pour ces hommes. Nous sommes dans le cadre de religions animistes. De fait, on considère l'existence des esprits qui animent toute chose. Lorsque l'on chante, les esprits nous entendent. Lorsque l'on danse, les esprits nous regardent. Et lorsque l'on peint dans les grottes, c'est comme un message envoyé aux esprits, qu'ils vont pouvoir contempler et analyser. Bien sûr, il y a une volonté artistique, mais au-delà, cela s'adresse aux esprits dans une perspective sacrée et même magique d'une certaine façon. L'art pariétal y devient un langage, un moyen de communication avec les forces de l'invisible. Et on peut voir ces fresques comme des invocations, des prières ou même des rites mis en image. Un peu de la même façon que les religions ultérieures le feront avec les diverses iconographies. Pour prendre quelques exemples, un mandala bouddhiste ou un chemin de croix chrétien représente quelque chose pour le croyant, et il en allait de même pour nos ancêtres de la préhistoire. Ils ont peint des scènes de chasse, ce qui constitue l'une des principales activités des hommes de la préhistoire. Activité dangereuse de surcroît, chasser un mammouth avec une lance, ce n'est pas aussi simple que de tirer le lapin avec un fusil. À cela, nous pourrions déduire plusieurs logiques magico-religieuses. Dans ces représentations, la première consistait à satirer les faveurs d'une bonne chasse grâce à la loi de l'analogie. Le fait de représenter la victoire sur le gibier de façon figurative pouvait provoquer ou du moins favoriser l'événement dans la réalité grâce à une chaîne d'attraction magique comme le notera plus tard l'occultiste Eliphas Livy. L'homme cherche à agir sur le réel via la représentation ou la projection magique de sa volonté et de ses désirs, mais aussi et surtout de ses besoins. N'oublions pas que nous sommes toujours à la préhistoire et l'absence d'agriculture rendait obligatoire le besoin permanent d'accès aux ressources vitales grâce à la cueillette et la chasse. Il me semble néanmoins y avoir une autre motivation plus complexe à ces fresques. D'autres représentations figuratives ne représentent pas forcément les proies mais des prédateurs comme des félins ou des ours. Ces derniers pouvaient représenter une menace pour les premiers hommes. C'était aussi leur concurrent direct sur la chaîne alimentaire. Le fait de les représenter pouvait avoir de ce fait plusieurs fonctions. La protection dans un premier temps, une méthode magique de répulsion pour éloigner le danger ou une confrontation. Mais cela ne me semble pas être la seule fonction. Il me semble au contraire que la raison principale consistait à s'attirer la puissance de l'animal sous une forme d'énergie totémique. Des animaux comme l'ours, le tigre à dents de sabre ou le loup possèdent des qualités indéniables pour la chasse et la survie. Des qualités qui devaient être jalousement enviées par les hommes de la préhistoire comme la vitesse, la puissance, l'odorat et bien d'autres armes qui nous font défaut. Les hommes ont cherché à obtenir ces pouvoirs en s'imprégnant de la puissance de l'animal souhaité grâce à des méthodes d'attraction magiques via des rites artistiques dans le cas présent. C'est pour les mêmes raisons que de nombreuses sociétés humaines donnaient des noms d'animaux à leurs enfants afin de favoriser les talents de l'enfant grâce au totem des puissants animaux. Il est essentiel de rappeler que nous sommes dans le cadre d'une culture animiste. De fait, les animaux sont aussi dotés d'une âme dans ce système de croyance. S'attacher à de puissants totems grâce à des oeuvres figuratives permettait de créer un lien animique avec le grand esprit des loups, des ours, des rapaces ou d'autres animaux aux vertus intéressantes pour les hommes. En d'autres mots, on cherche à voler ou à s'approprier la puissance des esprits totémiques. Pour appuyer cette théorie, il est important de noter que les recherches anthropologiques ont prouvé que les totems des sociétés premières furent toujours des animaux. Le clan se considérait comme descendant du totem et possédait différents tabous en relation avec l'animal sacré. L'interdiction de le tuer, l'interdiction d'épouser une personne née sous le même totem, l'obligation de donner un nom à l'enfant qui fasse référence à l'ancêtre mythologique, etc. De la même façon, il est logique de supposer que les peintures des grottes pariétales répondaient en partie à ces exigences du totémisme. Nous pouvons d'ailleurs l'illustrer avec la survivance des croyances avec par exemple les berserkers des sagas scandinaves. Les berserkers, guerriers fauves, disposaient d'une puissance magique liée à une force totémique d'un loup ou d'un ours. Cela donnait aux combattants une force et des qualités exceptionnelles, du moins dans les mythes anciens. Toujours dans la culture scandinave, le amor ou le double astral de l'homme pouvait prendre la forme d'un animal et voyager durant le sommeil. Nous trouvons ici la même logique que dans les représentations zootropiques des grottes pariétales. L'humain aurait ainsi une double nature et son âme aurait l'aspect de l'animal totem. Il s'agit alors de la mettre en évidence via des représentations artistiques, voire de provoquer l'émergence de ce pouvoir et de le contrôler via un rituel artistique. Il est intéressant de noter que dans la mouvance actuelle du New Age, il est fréquent de retrouver des références aux animaux totems. Bien sûr, ces concepts sont issus d'un légendaire amérindien réactualisé, mais qui partage néanmoins des proximités avec les cultes anciens du totémisme. Un autre élément d'intérêt, et surtout récurrent, dans l'art pariétal, nous sommes frappés par les nombreuses représentations de mains humaines. Peut-être s'agissait-il simplement pour les anciens de marquer leur présence dans ce lieu. Après tout, c'est une coutume qui est encore pratiquée par les enfants et leurs parents pour garder souvenir du passage dans un lieu. Il est de coutume de marquer sa conquête d'un nouveau territoire en y laissant sa marque. Le drapeau sur la lune, ainsi que les traces des bottes de la mission Apollo 11 me semblent un bon exemple pour l'illustrer. Il existe probablement d'autres significations pour cet acte artistique, mais il reste difficile d'apporter des certitudes. Notons quand même quelques rapprochements avec différentes représentations de mains utilisées dans la symbolique plus récente. Comme premier exemple, la main de Fatma, ou Kamcha au Maghreb, ou plus anciennement le signe de Thanit des Carthaginois, était un symbole protecteur que l'on portait en amulette afin d'éloigner le mauvais œil et de se préserver des esprits maléfiques. La main a toujours véhiculé un symbole d'action, de pouvoir et de protection. Voici une présentation de cette symbolique dans la culture berbère d'Afrique du Nord. Main qui agit, qui donne, qui prend et qui garde, mais aussi main qui protège du mal et le repousse. Que de pouvoir inclus dans ce seul organe, doté de vertus si multiples, à la fois prophylactique et apotropaïque. Génératrice de force, la main peut transmettre par son imposition protection et régénérescence. Contre quel maléfice la main doit-elle agir et comment agira-t-elle ? Le mal suprême vient de l'envieux. La croyance au mauvais œil est essentiellement une tentative d'explication des maux mystérieux qui assaillent l'homme désarmé devant la maladie et la mort. Dans le monde berbère, les commentaires sur la nature et les atteintes du mauvais œil ont largement conforté la croyance populaire qui est bien antérieure à l'islam et remonte au temps préhistorique. Mais le symbole de la main pouvait aussi représenter un pouvoir maléfique d'envoûtement. Par exemple, dans le domaine des sciences occultes, la main de gloire est un symbole magique qui permettait d'exaucer des vœux ou de réaliser des prodiges. Voici comment l'occultiste Stanislas de Guaita nous présente la main de gloire. C'est la main d'un pendu qu'on dessèche au grand soleil après l'avoir fait macérer quinze jours dans un mélange de zimal, de salpêtre, de sel et de poivre long. On en parfait la dessication dans un four chauffé avec de la verveine et de la fougère. D'autre part, on compose une chandelle avec de la graisse du même pendu, de la cire vierge et du sam de la ponie. Quand les voleurs veulent piller à loisir quelques maisons, ils allument cette chandelle et se servent de la main du pendu comme d'un chandelier. Ils entrent ardiment où ils ont affaire. Bien convaincus qu'il y eut là vingt personnes armées jusqu'aux dents, toutes seront frappées sur le champ de stupeur et d'engourdissement, en sorte qu'ils pourront se livrer sans crainte au pillage, car pas un des témoins de leur crime ne bronchera tant que la chandelle magique ne sera point éteinte. Ces deux exemples de mains symboliques me semblent compatibles avec la représentation des mains retrouvées dans les grottes d'art parietal, sans qu'il soit possible de départager entre un usage en tant que symbole de protection ou celui de talisman opératif. Il me semble d'ailleurs plus raisonnable d'imaginer que cela devait dépendre des artistes et de leur objectif fatalement variable. L'analyse du symbolisme offre une clé de réponse satisfaisante bien qu'hypothétique. La main reste de tout temps le symbole de l'action et du travail, et les hommes qui en furent les auteurs ont voulu manifester leur pouvoir actif en ce lieu. D'une certaine façon, ils ont dit « nous sommes ici, nous sommes les maîtres de ce lieu et nous y avons imposé notre marque éternelle ». Dans tous les cas, l'art parietal traduit une volonté précise et très certainement multiple dans la tête de leurs auteurs. Mais à qui s'adresse-t-il ? Ces symboles sont-ils destinés aux dieux ou même aux mannes des ancêtres ? Il ne fait pas de doute que ces signes recèlent un caractère sacré. Il est légitime de penser qu'ils s'incluent dans un système de théophanie créant ou servant de vecteur pour la communication avec les forces de l'invisible. Nous pourrions dire qu'il s'agit d'une forme de communication magique. D'ailleurs, rappelons encore que les grottes d'art parietal n'étaient pas des habitats permanents lors de la préhistoire, mais des lieux de vie cycliques ou semi-permanents. Les divers groupes humains pouvaient se retrouver dans ces lieux à des périodes spécifiques de l'année et y conduire le rituel commun qui devient de fait une hiérophanie puisque l'endroit fait office de sanctuaire sacré et unique pour le clan. Bien que ces dates de célébration ne nous soient pas connues, on peut supposer qu'elles soient liées au cycle des saisons et donc aux phénomènes de solstice et d'équinoxe. Dans cette lecture, les grottes d'art parietal deviennent les ancêtres directs des sanctuaires de l'Antiquité. Et si l'on osait un anachronisme, je dirais que les grottes parietal sont pour les peuples de la préhistoire l'équivalent des cathédrales pour les chrétiens ou des mosquées pour les musulmans. On y invoquait la force des animaux sacrés ou dothémiques afin de favoriser la chasse grâce à la chaîne magique de l'analogie chère aux occultistes. On y chassait les mauvais esprits grâce à la main de l'homme imposée sur la roche comme seau de protection. On pouvait également communiquer avec les esprits invisibles ou les âmes des ancêtres. Et il semble également très probable qu'on utilisait ces fresques pour l'enseignement des plus jeunes afin de les instruire sur les mythes cosmogoniques. Il existe possiblement de nombreux usages, mais il est difficile de faire plus d'affirmations. Contentons-nous de faire des liens d'analogie avec les pratiques encore en vigueur lors des collectes des anthropologues. Ce qui nous frappe dans l'art parietal, ce qui permet d'éliminer une production purement artistique, c'est la difficulté engendrée par certaines peintures. Attention, je ne parle pas ici de difficulté artistique, bien que celle-ci ait pu exister, mais bien de la difficulté technique et surtout géographique si l'on peut dire. Si bon nombre de peintures sont immédiatement accessibles dans les salles principales de vastes grottes comme El Castillo ou Chauvet, il n'en va pas de même pour toutes les représentations. Il en existe certaines qui sont soigneusement dissimulées et nécessitent d'arpenter un vaste couloir sur plusieurs dizaines voire centaines de mètres. Il fallait ramper voire se contorsionner pour accéder à certains espaces et ce, dans la plus parfaite obscurité. Ou du moins, il fallait s'équiper d'une torche pour ne pas peindre à l'aveugle. Or, la qualité des peintures suggère une volonté de précision et ne laisse pas de place à l'hypothèse d'une simple lubie graphique de piètre qualité. Des hommes, des temps passés, auraient fourni des efforts particulièrement conséquents pour une simple peinture sans plus de valeur, cela semble peu probable. Dans les méandres de la Terre, nous allons trouver des productions d'art pariétal qui n'avaient pas vocation à être visibles du plus grand nombre et, de fait, ne répondent pas aux exigences symboliques préalablement citées. Car, ne pouvant agir magiquement sur tous les membres du clan, il est peu probable que la seule volonté artistique soit en cause, pas plus que la volonté de s'attirer les forces magiques pour la chasse, ni même faire fuir les mauvais esprits. Dans ces deux cas de figure, il est beaucoup plus simple de faire la représentation dans l'espace de vie où toute personne pouvait s'imprégner des forces magiques et non pas dans un étroit renfoncement obscur. Cela n'est pas exclu, mais il nous faut chercher une autre raison, moins globale et plus spécifique, qui concerne un petit groupe d'individus. Notons que nous allons trouver ce type de production dans la plupart des grottes pariétales, à commencer par les célèbres Lascaux et Millau, mais encore dans la grotte de Béthéac en arrière, et bien d'autres encore, ce qui traduit un fonctionnement global et non pas une spécificité locale. Cette problématique va nous conduire dans les méandres des questions de nature ésotérique. Pourquoi ces hommes ont-ils éprouvé le besoin de faire ces illustrations loin de tout passage, hors de portée de celui qui ignore l'existence de la peinture ? Aucune réponse n'est certaine, et nous sommes obligés d'ouvrir la porte des hypothèses pour tenter une réponse. La solution qui me semble la plus évidente est l'illustration d'un prototype de rite de Catabase, ou le récit du voyage aux enfers. Dans les sociétés chamaniques, il existe de nombreux rites qui marquent la vie des individus, et l'un des plus importants est le rite de passage à l'âge adulte. Symboliquement, l'adolescent va devoir mourir et renaître, ou en langage mythique, voyager aux enfers et revenir dans le monde des vivants doté d'une nouvelle connaissance. N'oublions pas que de tout temps, les grottes furent considérées comme des ouvertures sur l'inframonde, ou le monde des morts. Bien sûr, ce n'est pas la grande enceinte aux multiples représentations qui illustrent ce concept, mais les conduits chaotiques qui s'enfoncent dans l'obscurité la plus profonde. Arpenter ces tunnels équivalait d'une certaine façon à une aventure dans un monde inconnu, obscur, terrifiant et mystérieux, à la rencontre des entités de l'au-delà. Si l'on pousse l'analyse, il est peu probable que cela ait concerné tous les individus. Si tous les membres du clan étaient passés par l'étape du rite de passage à l'âge adulte, les différents éléments connus de ce rite ne font pas spécifiquement référence aux grottes. Alors, hypothétiquement, je serais tenté de dire que cela concernait plus spécifiquement les aspirants chamanes. Le cœur des initiations chamaniques repose sur la mise en relation avec le monde des esprits, une sorte de pacte avec le monde invisible. Or, dans tous les cas, les rites d'initiation au mystère des chamanes, de la culture pariétale, devaient bien avoir lieu quelque part, et à des dates symboliques de l'année, l'uni solaire. Alors, pourquoi pas dans les sanctuaires sacrés de ce peuple ? Suivant cette hypothèse, le cœur du processus rituel aurait consisté à faire un voyage ou un périple dans le monde souterrain, un voyage aux enfers et une mort, et une résurrection symbolique, afin d'imposer sa marque dans la roche comme un message aux esprits invisibles. La peinture aurait fait office de consécration magique pour le chamane, le fameux pacte avec les esprits. L'autre hypothèse, tout aussi envisageable, serait que les novices devaient simplement arpenter le chemin tortueux dans le but d'aller contempler par eux-mêmes la peinture, celle d'un autre chamane qu'il aurait préalablement placé là, dans les profondeurs du monde ktonique. Le novice qui n'y parvenait pas, en raison de difficultés techniques, par peur de l'ostrophobie ou autre, n'était de fait pas en mesure d'interpréter et de commenter la peinture initiatique, il ne pouvait pas accéder au mystère et de fait ne pourrait jamais devenir chaman. Inversement, celui qui parvenait à faire le voyage d'aller et retour pouvait légitimement accéder au mystère, il revenait avec une nouvelle connaissance acquise en ayant accompli symboliquement le voyage dans le monde des esprits. Le novice ayant accompli ce périple initiatique, possédait maintenant la connexion avec le monde invisible, nécessaire pour suivre l'enseignement de ses prédécesseurs. Alors, bien qu'il soit impossible d'apporter la preuve empirique que les rites d'initiation des chamanes se déroulaient de cette façon, cette hypothèse a du moins le mérite de la cohérence. Alors je développe plus abondamment le sujet dans mon dernier livre publié aux éditions de l'Opportun. Celui-ci étant consacré à l'étude des traditions initiatiques et notamment des rites qui lui sont associés. Pour finir sur le sujet de l'art pariétal, ce qui me semble le plus intéressant, c'est que tous les concepts de l'art religieux que nous connaissons étaient en réalité déjà présents dans des formes embryonnaires lors de cette période. Bien sûr, les religions sont devenues plus complexes, le ou les dieux ont remplacé les grands esprits de la nature, mais le cœur du sujet reste fondamentalement le même. C'est le choix d'un lieu qui va servir à la théophanie, la mise en relation entre le monde des hommes et celui de l'invisible. Après tout, nous avons toujours utilisé l'art comme méthode de communication. Alors pour finir, dans tous les cas, le sujet est passionnant et surtout loin d'être épuisé. Il ouvre la porte à de nombreuses réflexions quant aux archétypes et aux protomiques qui sont à la base de tous les systèmes de croyance. Alors comme à l'habitude, pensez à liker et partager la vidéo si ce travail vous a plu et pensez aussi à vous abonner pour être notifié des prochaines vidéos si ce n'est pas encore le cas. Pour ceux qui le souhaitent, vous pouvez également soutenir mon travail en faisant un don sur Tipeee, cela vous donne accès aux vidéos privées de l'Academia en contrepartie. Et dans tous les cas, je vous dis à très bientôt pour de nouvelles enquêtes historiques, ésotériques et mythologiques sur la chaîne Arcana les mystères du monde. Et sur ce, portez-vous bien et à très bientôt.