UCCA×佳作×蘇美：藝術重生！回到那個年代，以新的目光重新審視！《意大利文藝復興新藝術史》新書分享會::P6吳瓊 《想象的分期與分期的想象：藝術史家的時間迷陣》

那下一位發言的嘉賓是吳瓊老師 他是中國人民大學哲學院教授 吳老師的發言題目是 想像的分歧與分歧的想像 藝術史家的時間迷陣 歡迎吳老師 這個我盡可能節省一點時間 所以我會講得比較快 因為20分鐘對我來講就算是個零時間了 就是20分鐘講出一個觀點 然後去論證它 可能20分鐘也夠長 所以我會不做論證 只是提出自己的一些想法 我要講的是針對今天邵老師的書的時間框架的一個思考 剛才前面那幾個老師他們都提供了很多的圖片 我今天就沒有圖片 我只是去討論一個問題 所以我先提供一個案例 第一個案例是一個斷代的研究 這個弗雷伯格 美國的那個誰的學生 一下忘掉 所以後來是哈佛中心的 就是文藝中心的很權威的一個專家 他寫的很有名的一本書 60年代的一本書 就是叫《高級文藝復興》 就是佛羅倫薩和羅馬的《高級文藝復興》的繪畫 這本書至少在閱讀的層面上來講 在受眾的層面上來講 是閱讀得十分的廣泛 就是我們去了解高級文藝復興時期的十分之重要的一部作品 這裡我給大家看到的是這個作品的時間的框架 它的《高級文藝復興》它分成三個階段 它按照有機週期的隱喻 早期 中期 晚期的隱喻 它把高級這個時間段 它實際上所講的高級是1500到1520 20年 它把20年分成三個時期 早期 中期 晚期 這還是一個有機隱喻的一個 關於這個藝術史的思維的批評 我就不再去討論它了 那麼在早期就是1500到1508 然後到成熟 它說這是一個建模時期 就是把範式的一個提供 高級文藝復興的範式的一個提供的時期 形成的時期 然後呢 再是1508到1514 好像是第二個階段 它說這是一個成熟的時期 然後1514到1520 是一個到高潮和衰落的時期 好 這是它關於這個20年的一個時間的分期 先不說這個高級這個概念 該怎麼去界定的問題 那麼這個分期是個什麼東西 就這個時間分期 我說的是這個時間的分期 00到08 08到14 14到20 這是個什麼分期呢 這不是藝術史時間 跟藝術史沒有任何的關係 它這個什麼時間呢 它是一個拉佛爾時間 它按照拉佛爾的創作生涯搞出來的 1500到1508是拉佛爾的佛羅倫薩時代 所以這個時期 恰好我們知道 達文奇 米開朗基羅 拉佛爾 同期在佛羅倫薩 但是 這三個人在佛羅倫薩的時候 他們建立了高級文藝復興的語言嗎 No 沒有 我們在那裡看到了他們的作品嗎 當然 米開朗基羅剛才大衛除外 這個拉佛爾在那留下了一件未完成品 達文奇呢 什麼都沒有 當然也有了 草圖啊 那麼好 第二個階段 所以1508年 拉佛爾被教皇招到梵蒂岡 去畫雅典學院去了 然後到1514年 為什麼會有1514年呢 1513年招他到梵蒂岡的尤利烏斯二世去世 1513年去世 1514年 列奧時世上來 拉佛爾進入他的第二個階段 因為列奧時世上來以後 剛好聖彼得大教堂的進入師布萊曼特去世 布萊曼特去世以前就留下一份委託 就是告訴列奧說 讓拉佛爾接任我的總監的位置 所以拉佛爾被任命為大教堂的總監 拉佛爾開始了他的古典 考古學時期 不叫古典古典 考古學的時期 所以15年之後的拉佛爾的畫風 的確有很大的變化 在延續傳統以往的基礎之上 他開啟了一個新的畫風 這個我們就不去具體的討論 然後到1520年拉佛爾去世 這就是弗雷伯格所給出的一個時間 我剛才講到這不是藝術史事件 這是一個拉佛爾事件 只是說這樣搞可不可以 那就大家自己去想 藝術史家可不可以這麼搞事件呢 不知道 接下來我要說的就是 我們這次邵老師翻譯這個團隊 十分辛苦地翻譯出來的這本書 它實際上是一個教材 那麼所以我要說到的就是三本教材 教材因為剛才說到的弗雷伯格 這是一個算是一個斷代 文藝復興的一個斷代 20年嘛 而教材呢文藝復興藝術史的教材 我們知道這個是在國外的大學裡面 這是一個類似我們現在叫什麼 共叫什麼時啊 通史 它是個通史課程 但是在我們國內還有一個距離 我們不說我們的大學裡面去開一個文藝復興作為通史課 我不知道我們的美院是不是都能夠把這個課開得好好的 開下去都不太清楚 能把文藝復興藝術史作為一個課程講一遍 這個作為通史課 每一個學生不管你學什麼的 都要去了解 我都不敢保證 那麼好在我現在列了三個教材是美國的教材 因為這個這個剛才這個 朱老師也說到 就是我們今天介紹比較多的是美國的東西 但是朱老師身上我能看到 歐洲主義 朱老師是個歐洲主義者 也不是美國主義者 所以我說到的這個三本教材是美式教材 美式教材從1960 70年代 1970年到今天三本十分流行的教材 第一本就是哈特 這個他的文藝復興藝術史 第二本翻譯到中文了 就是帕雷提 帕雷提和拉特克所寫的文藝復興藝術 第三本就是現在我們看到的這一本 這個這個這個 邵老師他們團隊翻譯的 這三本書的時間界限 我們再看這個哈特 哈特這個是1970年 大概是1970年左右的時候的第一版 到2000年代還在做 他不停地有很多個版 大概七八版了 這個他的基本的 雖然今天的版跟第一版 因為後面有另外的人加入 所以雖然結構上有一些變化 但是總體的時間的邏輯是沒變的 把文藝復興按照很傳統的分成 叫前期早期盛期 這就是瓦薩利主義的那樣一個分期的方式 也就是說基本上算是叫 這基本上就是五十年一個週期 基本上是相當於是五十年一個週期 然後帕雷提的這本書 算是新藝術史背景之下的一個寫作 帶有比較重的一個社會學的一個視角 那麼他的時間線是什麼時間線呢 三十年一個週期 我看我的 這個現在左邊給大家看到 這就是這個三十年的 三十年 他的這個週期呢 就是三十年一個週期 三十年一個週期 然後我們到今天看到的就是這個庫勒版 庫勒版呢 就是十年一個週期 十年 不是叫週期 我不能說他是叫週期 他就是按照十年來分期 其實就今天我們看到的這個庫勒版呢 他是解釋了 為什麼我要用十年 他是有一個解釋的 有一個解釋 這個時間的分期 這個時間的列陣意味著什麼 當你用早期 盛期 晚期的時候 很顯然這是一個所謂的風格史 就是說什麼叫早期 什麼叫盛期 什麼叫晚期 我們要看到很多英語世界的藝術史家 給出十分令人信服的解釋 反正大家就在那麼用 這個是要界定的 你區分早期和盛期 你的標準是什麼 你沒有標準 你就在那隨便搞 我覺得太過任意了 那麼 所以它是一個風格論的一個分期方式 然後呢 三十年 三十年可以講什麼呢 三十年當然是 它的基本來講呢 算是一個藝術家的為主體 三十年 因為一般來講 一個藝術家的創作的盛期 就是十多年到二十多年 所以它基本上在 帕雷提他們的作品裡面 還是比較強 雖然已經照顧到了 因為新藝術史的視野 所以會把各個城市擺進來 不過這個也不是說新藝術史才這麼幹 只要說文藝復興藝術都會這麼幹 那麼它基本上還是有藝術家為主導的 然後十年呢 十年呢 是叫什麼呢 十年呢 剛才邵老師其實十分好的告訴我們 它也有新藝術史 更確切的來講是物質文化研究的視野 以作品為主體 並且把這個作品放置在一個社會歷史情境當中 以物質文化的方式來對它進行研究 並且純藝術風格的分析 並且純美學的那種鑒賞式的討論 這是把社會史 文化史等等各種方式 融合在一起 這是一個十分典型的在 1990年到2000年代的時候 所盛行的那樣一個物質文化研究的浪潮當中 所引發的藝術史研究 它的一個方法上的一個全新的一個變革 所以十年的一個週期 其實是最好的去把藝術品當作物來研究 當然這個物是一個在場景之中的物 場域之中的物 所以一個一個的禮拜堂 一個一個的教堂等等 它是把它當作一個物體系來做思考的 這個思路在丁先生來講 它就是被命名為叫New History的一個根本的地方 所以文藝復興藝術史的寫作 書寫的技術 它有它的技術的難題 這個技術的難題 就意大利文藝復興藝術史而言 它有根本的技術難題 第一個就是它的地理地形學難題 我們今天叫意大利文藝復興 可是文藝復興時期並沒有意大利這麼一個政治實體 或者文化的實體 它只是一個地理學的概念 文藝復興時期在意大利是一個一個的獨立的政治實體 所以它有一個 這是跟它的地理地形學有關係 第二個是它的文化和歷史學的概念 所謂叫文藝復興 還有一個政治學的概念 文藝復興時期威尼斯佛羅倫薩是叫共和國 羅馬是教廷 然後還有烏魯比諾這樣的叫公國 還有拿破侖斯這種叫王國等等 這些不同的政治實體 它們即便所謂我們叫古代復興 不同的政治實體對古代復興的使用 其功能是完全不一樣的 藝術家在對古代復興的闡釋 人文主義者對古代復興的闡釋也是完全不同的 一個佛羅倫薩的柏拉圖學院 和一個費拉拉宮廷裡頭的柏拉圖主義者 兩人所理解的柏拉圖根本不在一個層面上 一個是要去建立一個哲學王的一個理想 一個是要搞公民主義理想的公民社會的 它們根本不是一套政治理念 藝術的形象的呈現和利用也完全不同 所以文藝復興本身作為一個總體的本質主義的概念是錯誤的 只有一個複數的文藝復興 而沒有一個單數的文藝復興 這眾多其實給藝術時代寫作提供了一個技術的難題 你怎麼用一個歷史的方式來把文藝復興呈現出來呢 這就是一個根本的技術難題 那麼好 在這個層面上來講 我們來看看傳統的藝術時代寫作 我盡可能 我還時間 那麼既有的寫作裡面 我們看到了傳記寫作 其實我們看到了編寫體的寫作 看到風格史的寫作 文化史的寫作等等等等 但是你要說從體力上來講 大家都只能叫以偏概全 這是目前所能做到的一個最好的一種方法 即便我們去看更早期的大部頭 比如說《反馬勒》 二十卷 比如說《文圖裡》 《文圖裡》不是我們翻譯到中文的那個 是那個《文圖裡》 我們中國世界所理解的那個《文圖裡》的他爹 這個兒子的《文圖裡》水平太差了 就是他爹 但是叫Adolphe Adolphe《文圖裡》 所寫的大概也是二十卷 大概是二十本吧 就是反正這麼高的一鑼子 意大利文藝復興藝術史 面面俱全 但是你很難說他們有多麼成功 但是的確是十分必要的一種工作 總之我們現今所看到的 就是說在我們可公眾作為一個閱讀 我不做專業性的 我只想了解的時候 所有看到的文藝復興藝術史 一定都是以偏概全 當然這個不可避免 只能是這樣的 所以在這種以偏概全當中 我突然想到一個被我們所遺忘的一種寫作技術 而這個技術我恰好認為 是做文藝復興藝術的時候 可能還不能夠丟掉的 因為意大利文藝復興大量的藝術作品 至少在1480年代之前 剛才邵老師特別從1480年代開始 因為那些神話的委託是掛在自己家房子裡 而1480年代之前的整個文藝復興科幻都是在教堂的 絕大部分都在教堂 所以一個文藝復興藝術史的寫作 是用兩個角來完成的 那麼在瓦薩裏的同時代 有一個人叫博奇 Francisco博奇 博奇寫過一本書叫《意大利文藝》 《佛羅倫薩城聖經》 就是美的物件 他從五個城門開始進城 然後去講沿途的教堂 沿途的建築物 以及那個裡面的藝術的作品 巴拉巴拉巴拉巴拉 我覺得比瓦薩裏的這個傳記 相比之下有另外的一種 一種更加符合文藝復興時期那種藝術生態 因為它是一個現場 他講述的是藝術品的現場 而不是博物館的作品 我們今天的藝術史講的都是博物館 博物館裡面的暫藏品 而博奇的寫法是藝術史的現場 當然這個博奇是一個很奇怪的人 他就特別煩瓦薩裏 他跟瓦薩裏算是同代的寫作 他就煩瓦薩裏說把米康的基羅放到那麼高 所以他就講 他說在那個時期 他說在意大利 如果說文藝復興時期 我們認為誰最牛呢 他說就三個人 他說當然就是拉斐爾 然後米康基羅 還有一個叫薩託 他說拉斐爾在著色上 色彩上無人能比 米康基羅在造型上無出其右 而薩託兩者居權 這就是他的評論 所以這個評論跟我們今天的認知完全不一樣 我們甚至大量的讀者根本不知道薩託是誰 這個樣式主義裡面 所以剛才我講到像那個雷伯格 他關於那個分期1520年代的整個的藝術史的討論 他認為所有的那些所謂的樣式主義 薩託只不過是對 是對已經建立的米康基羅們所建立的經典語言的 不斷的模仿和重複和些微的修正 這是一個根本錯誤的藝術史的 謝謝大家