突圍——謹以此片獻給上海淮劇團建團五十週年 P2 - 突圍2-生存突圍

上海淮劇一百年的發展史 就是一部淮劇人不斷尋求生存鋪圍的歷史 如果上個世紀初淮劇從農村進入城市 還只是不經意中的遷徙 那麼到了上個世紀中葉 出現傳統淮劇的繁榮 便是淮劇人努力打拼的結果了 至於到了上個世紀末出現都市新淮劇 使淮劇的發展進入到一個全新的歷史時期 便已經蘊藏着現代淮劇從業者的主動突圍意識 和在新的文化環境下求生存謀發展的文化思辨 到了二十世紀末年的時候 絕大部分中國戲劇劇場都陷入一種困境當中 這種困境是面對電影而言 面對電視而言 面對新的網絡文化而言 淮劇落款 面對整個上海的文化精神而言 淮劇大家覺得比較的落寞 有多少人去看淮劇 有多少人在四頭髮四股之憂情 在淮劇這一方藝術載體上 發現新的時代的美麗 發現新的時代精神 論古韻淮劇跟精神有距離 論新聲它跟話劇跟影視沒有距離 在這種情況下 在許多地方劇組都面臨着一種困境的前提之下 淮劇在失所 淮劇在失去自己的力量 對那些新穎良人和年華 只求不悔戰 只要肛戰 保衛自力去和親 只要像清朝仁人那樣 爲高位名博傳 唐朵真人 親人的雞 咱別悽苦 別將心難 啊 你身起舊夢 別慫啊 你死後用我騎馬 在戰區裏犯難 我的就是你親人家 保證我老炮歸來 從今後不叫你恩仇 不叫你慫 九十年代初 以上海淮劇團金龍與浮游爲標誌的都市新淮劇的出現 引起了當時全國戲曲界的震動 反響很大 上海淮劇事業的發展 在經歷八十年代後期的低迷後 進入一個新的歷史發展時期 淮劇不僅僅是在做現代化的工作 也是在自覺地融入到上海的文化流浪中 所以從這種意義來講 淮劇也在本土化 也在文化 也在地域化 這種地域化抓住的是上海 海派文化最根本的一條氣運 最根本的一個精神 就是如此拘禁 就是不斷拘禁 就是不斷發展 它要創造出一種大氣磅礴的 與衆不同的 但是又是與上海這一座大都市 革新的氣象緊密相連的這樣一種新的生命 所以我們說淮劇在今天 它成功地給其他劇組 做了一個演示 做了一個示範 當時有一個戲 可以講是改變了淮劇的命運 羅慧珍先生的《金龍湖遊》 放到淮劇團來排練 這個戲 它不僅僅在理念上 給我們帶來一個全新的認識 同時對演員來說 它也提出更高的要求 孃親的身後 傍晚的兒女 身上的褲子 人家的孩兒都紅飾 父母的長袖 不由三列說父母 沒有弟弟 娘啊 心裏有個八斗 你的什麼都不像 我的什麼是遺忘 兄弟什麼勝負 你的什麼親孃 會再相逢 最壯的母佛慾望 軍也備不上 人也備不上 情也備不上 仇也備不上 都市新淮劇的創始人之一 就是劇作家羅慧珍 《金龍湖遊》 習主霸王的都市新淮劇 都是他寫的劇本 那麼大概在十年以前吧 十多年以前 他的第一部劇作集 《西施歸月》出版的時候 我給他寫過一個序 我在序裏邊呢 大概談過這麼一個意思 那就說根據時代的變化 根據觀衆心理感情的發展 我們必須要改 戲曲必須要改進 但是在改進的時候 還要考慮一個問題 就把這兩點 把時代的發展 觀衆心理感情的變化 要加上一個條件 戲曲的特點 要把這三者 當作一個整體來考慮 讓它們水乳交融的 這樣子來發展 不能夠說是 爲了要適應時代的要求 適應觀衆心理的變化 我去發展 發展出了不是戲曲了 或者喪失了戲曲的特點 沒有充分發揮戲曲的優勢 把戲曲改成另外一個東西了 那我覺得這種突圍呢 就不是 那就不是戲曲的突圍 因爲我當時待在蘇白的時候 我記憶中 我想象中的上海懷劇 是跟蘇白懷劇不一樣 它坐落在 我們想象中的這個上海 然後上海懷劇團到蘇白去演出 我偶爾也看過一兩次 我感覺他們的舞臺特別地整潔 特別地大氣 特別乾淨 他們的演員哪怕跑龍套的 都特別精緻 這些演員很漂亮 很精緻 他們的這個唱腔 也非常的這個精美 就是他們的聲腔 跟蘇白的唱法也不一樣 可是這種記憶 當我真的到了上海若干年以後 再重新在上海看這個懷劇的時候 尤其在樂器 其他劇種的比照之下 我覺得這個懷劇 完全和上海沒有關係 我似乎就真的從上海迴歸到了蘇白 所以這個 我既然來到這個懷劇團 我想我不想適應這個現在的懷劇團 我想希望能夠改變這個懷劇團 甚至包括我在上海樂劇院 希望實現的一些藝術理想 希望嘗試的一些實驗探索 我希望在懷劇這個團 能夠得到實現 當然懷劇確實當時也處在一個 很艱難的一個處置 他們也在四面八方 尋找各個劇種的導演 尋找各種機遇 也想尋求着這個突破 那麼我到了懷劇團 我覺得也是突破的一種 只不過我的根原先就在蘇白 我跟懷劇有着不可解脫的淵源 就可能我能 我在這個變化懷劇的這個同時 仍然能夠不喪失懷劇的這個神韻 而這個神韻並不是我完全是自覺 可能是一生之以來大膽的自覺 一個金龍浮游 它帶進來的是一個全新的觀念 全新的理念 那麼同時它對演員 對整個舞臺 舞臺的表現形式 它完全是一個全新的東西 都市新懷劇 我覺得它是一個新生事物 當時它是一個新生事物 它是一個新生事物 大家都不認識它 所以我對我們來說 遇到相當難處 我個人來說 我是花了相當相當長的一段時間 才逐步逐步地認識它 纔來習慣於它 一個演員 從某種意義上說 它對演員提出了更大的要求 你像以往我們排戲 只要你基本功不完 嗓子好就可以了 而金龍浮游 它提出的不是這樣 它不僅僅要你的基本的條件好 而且它要你對整個人物的理解 要有一個全新的認識 而最最重要的一點 它就是把話劇的 這種體驗派的表演手法 一定要融進去 也就是說 我們以往習慣的 都是一種嚴謹的創作 羅懷登的劇本 對演員提出來是嚴謹創作 嚴謹規範和自由的創作 要相結合 除此以外 你還必須要掌握 一些現代藝術手法 包括跳一些舞蹈 包括在鏡頭前一些表演細節 它都要掌握 所以當時對我們來說 是一個全新的課題 上海懷劇的發展史 也是一段懷劇藝術 不斷吸收養分 逐漸自我完善的歷史 金龍與浮游的舞臺體現方式 從很大程度上來說 已經與傳統懷劇 有了長距離的差別 現代聲光電技術 和新的舞臺語彙的動用 使這個傳統的劇種 煥發出勃勃生機 大概在二十年代 上個世紀二十年代 那麼有幾個京劇演員 也參加了懷劇團 也參加了當時 他們的班社了 所以當時有個名詞 叫做皮夾殼 那就是皮黃跟懷劇 合在一起演 那麼這樣子一來的話 對懷劇藝術提高 大大有幫助 因爲它又吸收了 很多京劇的藝術成就 這樣子才發展成了 接近今天的懷劇 大家知道懷劇 是從什麼來的 昨年有場江懷新喜事 懷劇有一個父親 一個兄長 這父親就是毀掉 這兄長就是進去 你想我小時候 就是事成毀掉了 而且是嫁錯了 京劇嘛 大家四處同門 好比就是大姑姑 和小弟弟 當年了 京劇的場面 要比我們懷劇大 技術也比懷劇少 拿小弟弟和大姑姑來比 當年也是比不上的 不過這份親運關係 我還是要講一講 正是這年代的時候 懷劇移民 會經常和京劇重談 京劇移民 開行那場懷劇的也不少 所謂敬愛懷 講的就是敬懷不分家 拿行當來說 省電競策 拿藝術來說 場中令大 可以說 懷劇也是 若文有文 若武有武 你就看這一派 刀槍把子 行頭盔帽 那已經不是和京劇一模一樣 假如說有什麼不同 那就是唱腔 所以才分出 敬懷兩個不同的劇種 京劇的傾向的 假於後續 懷劇的女神 當年也很有影響 我在女神裏頭 演了一個王庭妞 就是京劇裏的那個王丞相 我有一種唱腔 叫做 不忍祖先共胡鬥 那現在的話 叫刀劍好 不過刀歸刀 身上還是有一股正氣的 不忍祖先共胡鬥 二十年代中期 到三十年代末 是上海懷劇歷史 發展的第一個高潮 由於這個時期 荊家懷的經常演出 爲懷戲帶來了 京劇劇目和京劇表演程式 音樂伴奏 以及舞臺美術樣式 從而使懷劇的演劇形態 慢慢走出鄉村的廣場藝術 逐步進入到都市劇場藝術 從鄉村走進都市 完成了源於民間的江懷戲的 第一次形態蛻變 和懷劇藝人們爲求生存 而進行的第一次文化突圍 我再有多少下 我 二十 回