解讀攝影大師 解讀攝影大師——我眼中的布勒松【趙鋼講攝影】

大家好,這期節目我跟大家聊一聊布勒松,瞭解一點攝影的人,差不多都知道布勒松。提到布勒松,也會很自然地想到決定性瞬間這個詞。布勒松既是攝影史繞不開的人物,又是最爲大衆熟悉的攝影大師之一。布勒松爲什麼如此重要?他的照片只是好看,有趣,體現了瞬間的美學價值嗎? 我認識攝影是從布勒鬆開始的,我瞭解攝影也離不開布勒松。今天我就跟大家分享一下,我從布勒松的作品和人生經歷中發現了什麼。 我在1992年高考結束的那個暑假,自學了一遍紐約攝影學院攝影教材,爲即將開始拍攝我的大學做準備。在全書的開篇,列出了一些著名的攝影作品,其中一張,從我看到它的第一眼,就刻在了我的腦子裏。 這就是布勒松在印度拍攝的一張照片,它讓我感受到了攝影的力量。我那時候雖然已經愛好攝影有幾年了,但是對攝影的態度剛剛轉向爲把攝影當作事業目標,我對攝影還不瞭解多少。 我從自己的攝影啓蒙老師王虎春那裏開始瞭解攝影大師,接觸到攝影大師的作品,因爲從他那兒可以看到進口的畫冊和攝影雜誌。那幾年,在王虎春老師周圍有一個愛好攝影的小圈子,有五六個人經常聚在一起交流作品,談論攝影,大家最關注的是布勒松和薩爾加多。 我那會兒是那個圈子裏年紀最小的,聚會的時候,大多隻有聽別人講的份。在他們談及大師的作品的時候,總是既讚歎又神祕,充滿了猜測和幻想。 的確,那時候能看到的資訊非常有限,人們首先能看得懂的是那些即時攝影作品,布勒松的照片既有結構上的巧妙又有情節上的趣味,尤其是他的馬格南創始人身份以及攝影記者經歷,讓我很長時間都認爲他是一個即時攝影師或者攝影記者。 布勒松的作品一直都在吸引我,除了可見的畫面結構上的巧妙,情節的生動和幽默,他的作品還有着一種讓我感受到卻不可描述的東西,一種看似巧合的確定性,一種看似直白的神祕感。 如果決定性瞬間可以概括布勒松的攝影,那我就沒有必要再去探究什麼了,這個決定性瞬間也絕不是他作品中神祕感的真正來源,最近我帶着這樣的好奇又仔細翻看了他的作品,查找了關於他的信息,於是一個扯下了決定性瞬間標籤的布勒鬆浮現在我的眼前。 解讀布勒松要從他的成長環境開始。布勒松的全名是亨利·卡迪埃·布勒松,1908年8月22日出生在塞納滿省的上特魯。 他的家族從事紡織行業,據說是法國200個有影響力的家族之一。布勒松是家裏的長子,被父親寄予希望不足爲奇,可是他對經營家族產業並沒有興趣,而是對繪畫着迷,那是他從很小就表現出來的興趣。 在1974年,布勒松回憶到他五歲的時候,第一次進入到叔叔的畫室,就被繪畫深深的吸引了。他稱自己的叔叔爲神話般的父親,由此可見,布勒松心目中的父親是一個畫家而不是商人。跟自己叔叔學畫的經歷被第一次世界大戰打斷了,他的叔叔戰死在前線。 十幾歲的時候,布勒松在著名的康多賽特中學上課,並在附近的天主教費內隆學院做功課,他的興趣已經開始轉向了藝術。一天下午,在費內隆學校,校長髮現布勒松在讀蘭波的作品。阿瑟·蘭波是法國象徵主義的詩人,現代主義文學的先驅。 這位校長年輕的時候是阿瑟·蘭波的朋友,於是他邀請布勒松每天下午在他的辦公室讀書。在接下來的一年裏,布勒松閱讀了大量的現代文學著作,包括託斯托·耶夫斯基、哈黛、舒本華、羅曼·羅蘭、馬拉美、弗洛伊德、普魯斯特和喬伊斯。 這位費內隆學院的校長也對繪畫感興趣,在他的鼓勵下,布勒鬆開始參觀盧浮宮和現代藝術畫廊,包括卡恩韋勒、西蒙和羅森伯格的畫廊。十幾歲的布勒松得到了豐富的文學和藝術教育,用他自己的話來說就是背上了相當多的文化包袱。 布勒松的父親顯然是包容而開明的,雖然他希望自己的長子繼承家族的事業,但是在布勒松三次考取商學院失敗以後,他放棄了這個打算。 1927年,他把兒子送到了一所私立藝術學校——洛特學院。這是立體派畫家和雕塑家安德烈·洛特在巴黎的工作室。從1928年到1929年,布勒松在劍橋大學學習藝術、文學和英語。 20世紀20年代的法國正像喬治·奧威爾所描述的那樣,20年代是知識分子的黃金時代,這是世界前所未見的不負責任的時期。 第一次世界大戰打破了古老歐洲的傳統秩序,知識分子質疑傳統,質疑道德,並尋求新的精神支柱。工業化帶來的社會問題開始顯現,各種思潮、主義在歐洲碰撞交融。 值得深思的是,一方面,歐洲古老傳統爲知識分子提供了保護和包容,另一方面,知識分子卻把希望寄託在激進的新生主義上。文藝青年布勒松就是這個時代浪尖上的弄潮兒,在十幾歲的時候,布勒松就從源頭上吸收了超現實主義。 超現實主義是第一次世界大戰後歐洲發展起來的一種文化運動。1924年,法國詩人和評論家安德烈·布雷頓在巴黎發表了超現實主義宣言。超現實主義者通過直覺和潛意識探究表象和邏輯之外的超現實世界,這一運動極大的改變了文化和藝術的面貌。 布勒松談到超現實主義對他的影響,他說,真正觸動我的不是超現實主義繪畫,而是被布雷頓的概念。超現實的理念滿足了我,自發的表達,直覺,以及最重要的是反抗的態度。他補充說,這是在藝術和生活上的一次反叛。 這既是超現實主義的恰當定義,也是他對年輕的布勒松產生影響的關鍵。1929年,從劍橋返回巴黎以後,布勒松在巴黎郊外的布爾歇機場開始了義務兵役的一年。作爲超現實主義的弟子,布勒松無法接受軍隊的約束。 他毫不掩飾自己的感受,對新入職人員的調查問卷給出了滑稽的答案。他記得在報到的時候,肩上扛着步槍,另一隻胳膊夾着一本《尤利西斯》。這本他帶到軍營的《尤利西斯》是愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯創作的長篇小說。 這個小說講述的是青年詩人斯蒂芬尋找一個精神上象徵性的父親和布魯姆尋找一個兒子的故事。《尤利西斯》作爲一史流小說的代表作,被譽爲二十世紀百大英文小說之首。布勒松似乎在心智成長的路上並不順利,他對父親的叛逆影響到了他的行爲。 我沒有辦法不聯想到布勒松在《尤利西斯》這部小說中尋找自我認同的動機。布勒松具有其他同齡人少見的不羈和冒險性格。在服役期間,他無症打獵,也經常在晚上溜出軍營,去當地的妓院參加喧鬧的派對。 有一次,布勒松被抓到其中一個出軌行爲,並在對他的上司搞惡作劇之後,再次受到了嚴厲的懲罰。在服役期間,他認識了來自美國的僑民哈里·克洛斯比。哈里·克洛斯比是金融家的子弟,一戰的退伍軍人。布勒松和克洛斯比的友情不是偶然,除了都喜歡攝影,克洛斯比也是一位在性格上放浪不羈的人。 他酗酒、吸毒、玩世不恭,這樣的生活很可能來自戰爭留下的心理創傷。1929年12月,哈里·克洛斯比在紐約自殺,成爲當時的新聞熱點。而布勒松和克洛斯比的妻子的戀情早在此前已經開始,並且持續到1931年。 在這段戀情結束後,傷心的布勒松跑到了非洲法屬殖民地象牙海岸以打獵爲生。他的口袋裏裝着蘭波喬伊斯和勞特雷蒙。這次旅行不僅僅是短途旅行,布勒松在非洲待了大約一年,先是沿着海岸,然後是內陸。在那裏,他在晚上頭戴着一圈燈,用單管獵槍打獵。 他曬乾並出售了他射殺的動物的肉,包括像河馬這樣的大型動物。在非洲待了大約一年,布勒松患了黑水熱,昏迷了好幾天。他將自己的幸運歸功於一位懂得使用草藥的當地朋友。重病並沒有讓布勒松失去他的頑皮。 在給他祖父的明信片當中,他要求被安葬在諾曼底的一處森林的邊緣,並在葬禮上演奏德標西的絃樂四重奏。他的叔叔給了他簡短的回覆,你爺爺覺得那太貴了,你最好先回來。他確實回來了,並逐漸康復,但他已經逐漸失去了對架上繪畫的興趣。 在非洲的冒險之後,布勒鬆開始把注意力轉移到攝影上。雖然在此之前他也拍過照片,但是並沒有成爲他真正的興趣,留下來的照片也很少。但是1932年以前拍攝的少數照片,已經可以看出這個超現實主義者在攝影鏡頭上投射的不尋常的影像。 1931年,從非洲回來以後,在發現萊卡之前,布勒松在這方面做了短暫的實驗,這其中只有一張照片倖存下來。布勒松的朋友萊昂諾爾·菲尼斯將絲襪套在他的頭上,創造了一張奇妙的扭曲的臉。 但是布勒松並沒有把自己關在工作室裏,他的性格決定了他不會坐在畫布前,他渴望冒險,渴望撲面而來的新鮮感。 1930年,匈牙利攝影記者馬丁·蒙卡西的一張照片激發了他的靈感。照片中三個赤裸的非洲男孩,以近乎剪影的狀態,跑進坦戈尼卡湖的浪濤中。 這幅標題爲《坦戈尼卡湖的三個男孩》的照片呈現了自由的活力和優雅的姿態。那張照片激勵布勒松停止繪畫並認真對待攝影。他說,我突然明白,一張照片可以在瞬間確定永恆。 1932年,布勒松在馬賽買了他第一臺萊卡相機,開始專注在攝影的探索上。他和朋友一起在歐洲旅行,小型相機的迅捷和隱蔽相及了一個獵人的狀態。布勒松從打獵中獲得的技巧完美地展現在街頭。 攝影讓布勒松獲得了釋放直覺、自發表達以及表達反抗態度的機會,這正是一個超現實主義者渴望的。1932年,布勒松在巴黎火車站拍到了他那張著名的作品,代表了決定性瞬間的標誌性一躍。 他那年剛剛24歲,從這張照片的底片看,他拍攝的時候有些匆忙,甚至沒有準確完成構圖,但是這個年輕的獵人以他敏捷的反應抓住了一切,底片近三分之二的面積上構成與瞬間完美地成就了布勒松的攝影美學。 畫面中的一切似乎早已經被安排好,那些形態和符號組合在一起具有鮮明的超現實意味,而畫面中男子奮力的一躍似乎是上帝給布勒鬆開的一個玩笑,在引誘他扣動扳機完成人生最完美的一次狩獵。 布勒松從攝影上找到了繪畫不能帶給他的東西,他帶着相機四處遊蕩,讓自己沉浸在街頭的驚喜中。布勒松早期的作品充分展現了一個超現實主義者對現實的攫取和提煉,他從尋常的事物中提煉形態和符號,讓它們錯位並至不期而遇,由此產生了新的意義。 這正是超現實主義者對待現實的方法。超現實主義者將這一新現實視爲真實的現實,並引用其不可思議的意義來證明普通意義的邏輯是錯誤的。 在布勒松的照片中,人物成爲拼貼畫中的元素,他拋棄了敘事邏輯,他讓那些人成爲他超現實畫面中的演員。雖然布勒松在按快門前的一瞬間意識到他將收穫什麼,但是正是這種對流動現實的敏感,才讓他意識到了攝影對他的意義。 用他自己的話來說就是,對我來說,攝影是同時識別在幾分之一秒關於一個事件的重要性,以及一個精確的形式組織,這些形式使該事件得到了正確的表達。 攝影不像繪畫,布勒松在1957年對《華盛頓郵報》的記者說,當你拍照的時候,有一秒鐘的創造性,你的眼睛必須看到生活本身爲你提供的構圖或表達,並且你必須憑直覺知道什麼時候應該點擊相機,那是攝影師有創意的時刻。他說,那一刻一旦錯過,就永遠消失了。 除了攝影,布勒松也是巴黎文化圈子的社交名人,他過着一種波西米亞式的生活,他的朋友包括了二十世紀文化浪尖上的各類人物,詩人、藝術家、導演、學者。 他的作品很早就受到了關注,1933年就在紐約的朱利安利維畫廊舉辦了首次的展覽。在長達近半個世紀的時間裏,布勒松一直經歷着冒險的生活,只是他背的不再是獵槍,而是萊卡相機。 1934年,他隨探險隊進入墨西哥,1937年涉足紀錄片拍攝西班牙內戰,1940年,布勒松加入法國陸軍攝影隊,並且被俘,歷經三次越獄,成功逃脫。 1947年,與好友大衛·西蒙和羅伯特·卡帕組建了馬格南圖片社,這些經歷與布勒松秀氣稚嫩的外表形成強烈的反差,他的內心有一頭野獸。 從1936年開始,布勒松把他的超現實主義者身份藏在了新聞攝影記者的面具後面。在經歷冒險和埋頭於藝術之間,布勒松選擇了前者,尤其是在1944年以後,他顯然更喜歡以攝影記者的身份周遊世界,用鏡頭去滿足他對世界的好奇心。 1947至1950年,他在遠東遊歷,經歷了甘地遇刺、國民黨政權垮臺這樣的重大歷史事件。1954年獲准進入蘇聯,1958年再次進入中國,記錄了大量珍貴的歷史瞬間。直至1970年代初,布勒松才放慢了他探險的腳步。 在他做攝影記者的這三十多年,他的作品雖然用在報紙和雜誌上,但是他的觀察視角並沒有改變。拋開表面的情節和敘事,影像本身仍然是那個超現實主義者直覺的產物。 1952年,他的那本著名作品集《決定性瞬間》使他成名,也給他帶上了標籤。布勒松的作品來自超現實主義的渲染,但是卻因爲媒體的傳播家喻戶曉,他的照片看似有構成趣味和情節,但是這些都不能代表布勒松。 他在攝影上做了讓步,因爲他知道超現實主義的語言只有少數人看得懂,他記錄事件,拍攝人物,他只能把藝術潛藏於趣味和敘事之下。這樣的結果反倒讓大衆對他的作品接受度更高。 布勒松的作品變成學習攝影的人必看的樣板,我猜想這並不會令他開心,他有藝術抱負,但是他又不願意放棄攝影帶給他的狩獵的快感。 他在六十多歲停下了攝影,可能是他已經得到了冒險的滿足,也可能是他知道自己在攝影上能做的已經到了盡頭。布勒松回到繪畫是回到了自己的藝術初心,他心裏的野獸累了,那個喜歡畫畫的男孩纔有機會安定地坐在畫布的前面。 在我學攝影和做職業攝影師的時候,我覺得布勒松是一個非常厲害的攝影師,現在我覺得他是一個幸運的藝術家,他的一生過得自由、肆意而幸運。我更喜歡他早期的作品,那些照片裏沒有大世界,沒有名人面孔,沒有顯而易見的趣味,而是透露出罕見的直覺和感受力。 現實似乎顯露了一切,但是隻有超現實者能撕開這個外表,重組一個新的世界。叛逆的超現實主義者,左派文藝青年,熱愛藝術卻沒有爲藝術獻身的人,攝影冒險家,視覺意識的獵人,這是我對他的評價。 好,關於布勒松的故事我就講到這兒,在下一期節目裏,我想講一講布勒松的照片,那些深深影響了我的偉大作品,帶給我怎樣的啓示。我們下次見吧。