麥積山石窟的歷史

麥姬山位於甘肅省天水市麥姬區,因山形酷似麥篤而得名。 麥姬山石窟位於秦嶺西端北側,是小龍山中的一座孤峯高142米。 麥姬山石窟與墨高窟,龍門石窟、雲岡石窟並稱為中國四大石窟。 以其精美的泥塑藝術文明世界,被譽為東方雕塑陳列館。 從公元四世紀末後秦時期算起,麥姬山的崖壁上已經回蕩了一千六百多年的時光。 十餘個王朝的更迭無數匠人的心血,在距地面十餘米至八十餘米的懸崖上, 留下了二百二十一個洞窟僅八千身泥塑石雕。 站在麥姬山腳下,仰頭望去密如蜂房的洞窟層層疊疊, 凌空飛駕的棧道蜿蜒曲折,每一尊造像每一幅壁畫,都在無聲地講述著一段段被時光掩埋的故事。 公元四世紀末,後秦王朝繼承了前秦以來佛教興盛的局面。 在都城長安以及各地名山聖地,都留下了營建佛教寺院和石窟的足跡。 就在這古時代洪流之中,麥姬山迎來了它的第一聲鑿石之音。 學者們依據造像風格和窟形特徵,推斷位於東崖最高處的第七十四窟和第七十八窟, 很可能就是後秦時期開鑿的最早的洞窟。 這兩座洞窟需要攀上極為陡峭的棧道才能抵達。 當年那些工匠便是選了這樣一處高峻險要的位置, 開始了他們漫長而艱辛的營造事業。 第七十四窟和第七十八窟均為三壁三龕式的平面方形窟, 窟內正壁和左右兩壁各開一龕,每龕內素一佛組成三佛的組合。 這種三佛並坐的佈局,反映的是當時佛教界對於過去現在未來三世佛的重奉。 第七十八窟的主尊坐佛高約三米, 傑伽夫坐於方坐之上,雙手坐禪定穎身披通肩時夾紗, 一紋以陰刻線表現於胸前呈入形層疊分佈, 佛像的面向豐圓額頭較寬鼻樑高挺, 嘴脣厚實雙耳垂尖整體造型顯得魁梧強健, 有一種不怒自威的莊重感。 這種藝術風格與鮮卑民族的人種特徵有著千絲萬縷的聯繫, 也折射出後秦時期佛教造像仍然深受西域造像模式影響的時代印記。 值得注意的是,第七十八窟的主尊坐佛雖然整體造型魁梧雄健, 但在一些細節處理上已經顯露出中原文化影響的端倪, 佛像的袈裟雖然仍是通肩式, 但衣紋的處理已經不再是純粹的西域式平行線條, 而是開始出現一些寫實的褶皺變化。 造像的體量雖然高大, 但工匠並沒有一味追求威嚴的效果, 而是在睽違之中注入了一絲寬厚溫潤的氣息, 使得這尊佛像在肅穆之外也帶上了些許令人願意親近的溫和。 第七十四窟的保存狀況要差一些, 大部分泥塑已經剝落,僅存石胎和部分殘存的泥層, 但從殘存的遺跡中仍然可以辨認出與第七十八窟相似的時代風格。 這兩座洞窟的營造奠定了麥基山石窟此後一千六百年發展的基石, 後秦之後的北魏王朝將麥基山石窟的營造推向了第一個高峯, 而這一切的開端便是這位於東亞最高處的兩座三佛窟中。 那兩尊俯視了時間一千六百多年的作佛, 北魏王朝統一北方之後,絲綢之路再度長通, 佛教文化也隨之迎來了又一個傳播的高峯。 麥基山石窟在這一時期得到了大規模的營造, 現存窟龕中約有近三分之一,都是北魏時期開鑿或塑造的, 北魏前期的麥基山石窟,造像風格仍然帶有較為明顯的西域特徵, 佛像的面相較為豐原身體,也顯得較為壯實。 但到了北魏晚期,隨著孝文帝遷都洛陽和全面漢化改革的推行, 中原地區的審美趣味發生了重大的轉變, 這種轉變也深刻地影響了麥基山石窟的造像藝術。 袖骨傾向一詞,便是對這一時期造像風格最為精準的概括, 所謂袖骨傾向是指造像的面相變得清秀瘦削,身體顯得修長挺拔, 藝文繁複飄逸整體氣質,瀟灑飄逸,充滿了魏晉南北朝時期士大夫階層所推崇的風度與神韻。 第115窟是一座小型的方窟建於北魏景明三年,也就是公元502年, 是麥基山石窟中極少數留有明確紀唸的洞窟之一, 窟內正壁堪內素一尊傑迦夫座的釋迦牟尼佛,高約一米許。 這尊佛像的面相已經呈現出典型的袖骨傾向特徵, 額頭較寬,下額尖削,顴骨微凸,眉毛彎曲如星月。 雙眼微睜下飾,嘴角微翹,面帶一絲若有若無的微笑。 佛像身著褒衣,脖帶是袈裟,這是中原漢族士大夫的服飾樣式, 自孝文帝改革後被廣泛運用於佛教造像之中。 袈裟的衣紋以浮雕的方式表現,線條繁複而流暢,層層疊疊地覆蓋在佛的身體之上, 既表現了織物的輕薄質感,又營造出一種超凡脫俗的飄逸質感。 第133窟是一座內容極為豐富的洞窟,被視為麥基山石窟藝術的精華所在。 在窟內的第九龕,有一尊身高不足一米的小沙彌造像, 這便是後來聞名遐爾的東方微笑的原型之一。 這尊小沙彌的造像面帶天真浪漫的微笑,俯身側耳彷彿正在專心致志地聆聽佛法的講授。 它的嘴角微微上翹,眼睛彎成兩道月牙形,臉頰上隱約可見兩個小小的酒窩,整尊造像充滿了童真和喜悅的氣息。 北魏時期的麥基山石窟,在洞窟建築和棧道營造方面,也展現出了非凡的智慧。 麥基山的洞窟大多開鑿在距離地面十幾米至七八十米不等的懸崖峭壁之上。 據學者考證,北魏時期麥基山的棧道已經出具規模,工匠們先在崖面上鑿出排列整齊的樁孔, 然後將木樑插入樁孔之中,再在木樑之上鋪設木板形成可供行走的通道。 這些棧道層層相疊,縱橫交錯將散佈在崖壁各處的洞窟連接在一起,遠遠望去猶如一條懸掛在半空之中的遊龍。 魏魏壯觀,北魏王朝的營造事業,為麥基山石窟留下了豐富的藝術遺產。 那些袖骨傾向的佛像,那些一代當風的菩薩,那些面帶微笑的弟子,無一不在訴說著那個時代。 人們對於佛教信仰的熱忱,以及工匠們將宗教理想與世俗審美,完美融合的高超技藝。 公元534年,北魏分裂為東魏和西魏,麥基山石窟所在的隴右地區歸入西魏的管轄範圍。 西魏王朝雖然國作不長,但在麥基山石窟的營造史上,卻是一個極為重要的時期。 西魏時期麥基山石窟的造像藝術,在繼承北魏晚期袖骨傾向風格的基礎之上,開始出現了一些新的變化。 造像的面相逐漸變得圓潤柔和,身體的比例也更為勻稱自然。 為後來北周時期,那種豐滿雍容的藝術風格奠定了基礎。 關於西魏時期麥基山石窟的營造,有一個非常重要的人物不得不提,那便是西魏文帝的皇后以福氏。 以福氏是西魏文帝元寶具的結髮妻子,容貌美麗,性情仁慈,深得文帝的寵愛。 但由於政治聯姻的需要,文帝後來不得不廢除以福氏,改立柔然公主為後。 以福氏被廢後,在麥基山出家為尼,最終被迫自盡,年僅三十一歲。 文帝對以福氏的死深感愧疚,便在麥基山專門為她設立了紀念性的洞窟和造像。 據學者研究,第四十四窟主佛,那慈祥溫暖充滿了女性化柔美特徵的面容,很可能便是參照了以福氏的容貌而塑造的。 正因為有著這樣一份深沉的感情,作為創作的情感底色,這尊佛像才會塑造得如此慈祥溫暖,充滿了動人的人間氣息。 公元557年,北周取代西魏,麥基山石窟的營造進入了一個新的階段。 與西魏時期相比,北周時期的麥基山石窟,在造像風格上發生了更為明顯的變化。 佛像的面相由西魏晚期的袖骨傾向,逐漸向豐滿雍容過渡,身體變得較為壯實。 藝文的處理也由北魏晚期的繁複飄逸,變得簡潔明快,整體造型呈現出一種珠圓玉潤的藝術風格。 這種風格的形成,與北周時期社會的安定和經濟的恢復有著密切的關係。 在安居樂業的和平環境之中,人們的審美趣味也自然而然地,由追求清秀飄逸轉向了偏好豐滿雍容。 北周時期麥基山石窟營造事業的一個高峯,是第四窟的建成。 第四窟又稱散花樓,位於西亞中部距地面約五十餘米,是麥基山石窟中規模最大。 保存最為完好的仿木結構,牙閣建築。 這座牙閣面闊七間近深,八架船,前有迴廊後有窟室,整體結構宏偉壯麗,具有極高的建築藝術價值。 第四窟的窟巖部分,完整地保存了北周時期的建築樣式,包括立柱、橫樑、斗拱、屋簷等建築構建,均以石雕的方式在牙面上表現出來。 不僅準確地再現了當時木結構建築的外觀特徵,而且在許多細節的處理上,都顯示出了古代工匠們非凡的建築智慧。 第四窟內最引人注目的藝術珍品,是窟頂的薄肉塑飛天,所謂薄肉塑是一種將平面繪畫與淺浮雕,結合在一起的獨特藝術手法。 飛天的身體部分,是用極薄的泥層堆塑出來的淺浮雕,而飛天的一群飄帶和周圍的雲彩,則是用繪畫的方式表現的。 這種將雕塑與繪畫融為一體的藝術手法,使得那些飛天,彷彿是真正在洞窟的頂部自由自在地飛翔著。 一群和飄帶在虛空中輕盈地舞動,充滿了飛動的韻律和超凡脫塑的美感。 第四窟的薄肉塑飛天共有六組十二身,它們或彈奏樂器或散花供養或相互追逐嬉戲,姿態各異神情生動,是麥基山石窟飛天藝術的巔峯之作。 麥基山石窟不僅在造像和壁畫藝術上取得了極高的成就,在洞窟建築和棧道營造方面也展現出了令後人嘆為觀止的智慧和創造力。 那些鑲嵌在懸崖峭壁之上的洞窟,那些凌空飛駕的棧道,那些巧奪天宮的仿木牙閣,共同構成了一座獨一無二的懸崖上的建築博物館。 麥基山石窟的棧道是連接各個洞窟的通道,也是古代工匠們攀登懸崖開鑿洞窟的生命線。 據學者考證麥基山石窟的棧道始建於北魏時期,此後歷經各代的維修和擴建,最終形成了今天我們所看到的這種層層相疊縱橫交錯的壯觀面貌。 棧道的營造是一項極為艱鉅的工程,工匠們首先需要攀上光禿禿的崖面,在堅硬的砂礫巖上鑿出排列整齊的方形或圓形樁孔,然後將粗大的木樑插入樁孔之中,再在木樑之上鋪設木板安裝欄杆,最終形成可供行走的通道。 那些插入崖體的木樑最長的可以達到數米,它們像一枚枚巨大的鐵釘,將整條棧道牢牢地固定在懸崖之上。 麥基山石窟的棧道不僅在工程技術上展現出了高超的水平,而且在空間佈局上也體現出了非凡的智慧。 整條棧道隨著崖面的凹凸曲折而蜿蜒變化,時而為舒緩的平廊,時而為陡峭的階梯,時而又懸空突出形成凌空飛架的壯觀景象,走在棧道之上隨著視角的不斷變化,洞窟造像壁畫會逐一呈現在眼前,給人一種一不幻境層出不窮的觀賞體驗。 而那些建在棧道沿線的仿木牙閣,則像一顆顆璀璨的明珠,將整條棧道裝點得更加壯麗輝煌。 除了棧道之外,麥基山石窟的另一大建築特色,是仿木結構的牙閣建築,所謂牙閣是指在洞窟的前部利用牙壁的空間,造出仿照地面木結構建築的墊閣形式。 這種牙閣建築既有保護洞窟內部造像和壁畫的實際功能,又營造出了佛國世界莊嚴神聖的視覺效果,是麥基山石窟建築藝術的一大特色。 麥基山石窟的牙閣建築以第四窟散花樓為代表,其面廓七間近身八架船的宏大規模,以及完整保存的北周時期建築樣式,都使其成為了研究中國古代建築史的珍貴實物資料。 麥基山石窟的建築奇蹟,還體現在那些開鑿在極其險要位置上的洞窟,第135窟又稱天堂洞位於西亞的最高處,距地面約一百餘米是麥基山石窟中位置最高,也是最難以抵達的洞窟之一。 要到達第135窟需要攀登一段極為陡峭的棧道,這段棧道狹窄而險峻最窄處僅容一人側身通過,腳下便是數十米的深淵,當年那些工匠是如何在如此險要的位置上開鑿洞窟塑造造像的,今天的人們在感嘆之餘,也不禁對他們非凡的勇氣,卓越的智慧表示由衷的欽佩。 第135窟內的造像雖然已經殘損嚴重,但從殘存的遺跡中,仍然可以想見當年完工之時,那一尊尊莊嚴神聖的佛像,在百米高空的洞窟之中,俯視著腳下連綿起伏的群山和遠方蜿蜒流淌的河流,是何等的壯觀和動人。 麥姬山石窟最為世人所稱道的,便是它那精美絕倫的泥塑藝術,在中國四大石窟之中墨高窟以壁畫聞名,雲崗和龍門以石雕著稱,唯有麥姬山是以泥塑藝術獨步天下,被譽為東方雕塑陳列館。 麥姬山石窟之所以會形成以泥塑為主的藝術特點,與當地的自然地理條件有著密切的關係。麥姬山的崖體主要由第三季砂礫巖構成,這種岩石的硬度較低,置地疏鬆不利於進行精細的石雕創作。 古代的工匠們在實踐中發現,與其勉強在疏鬆的砂礫巖上直接雕刻,不如在崖面上鑿出窟形之後,再以泥塑的方式塑造佛像和裝飾圖案,這樣不僅施工較為便利而且泥塑的可塑性強,能夠更好的表現造像的細微表情和異聞變化,從而獲得更為生動傳神的藝術效果。 麥姬山石窟的泥塑跨越了一千六百餘年的時光,完整地保存了從後秦到明清,各時代造像藝術的發展序列,這在中國石窟寺中是非常罕見的。 後秦和北魏前期的泥塑面向豐原身體壯實,異聞處理多層平行的線條,帶有明顯的西域造像模式的影響,北魏晚期的泥塑面向變得清秀瘦削,身體修長挺拔,異聞繁複飄逸,充滿了秀古傾向的時代風格。 西魏時期的泥塑在繼承北魏晚期風格的基礎之上,開始出現了面向圓潤身體勻稱的新變化,北周時期的泥塑則發展出了珠圓玉潤的藝術風格,造像的面向豐滿雍容,身體壯實有力,異聞簡潔明快,整體造型充滿了像隋唐盛世過渡的時代氣息。 麥吉山石窟泥塑藝術的精華,主要集中在那些保存完好,藝術價值極高的代表性洞窟之中,第四十四窟主佛那溫暖而慈悲的微笑,被世人譽為東方的微笑,這尊佛像不僅面容慈祥而且身體的比例勻稱,姿態自然袈裟的異聞處理簡潔而富有韻律感,是麥吉山石窟泥塑藝術的巔峯之作。 第一百三十三窟第九勘中的小沙彌造像,身高不足一米卻面帶天真爛漫的微笑,眼睛彎成兩道月牙形,嘴角微微上翹,臉頰上隱約可見兩個小小的酒窩,整尊造像充滿了童真和喜悅的氣息,是麥吉山石窟中最具代表性的作品之一。 第一百二十一窟中那組名為竊竊私語的菩薩與弟子造像,同樣是麥吉山石窟泥塑藝術的傑作,這組造像位於窟內正壁勘外的一側,菩薩與弟子並肩而立,雙肩微微相靠,頭部都側向對方,面帶甜美而含蓄的微笑,彷彿正在輕聲交談著什麼有趣的事情。 弟子的雙手掌心微微相合,即像是正在輕輕地鼓掌,又像是用手勢來輔助表達自己的言語,而最為精妙的一處細節是,弟子袈裟的衣袖下擺微微向兩側敞開,彷彿有一縷清風從洞窟的門口吹入,將衣袖輕輕盪起,這種對微風的細膩表現,使得整組造像增添了一種生動而靈動的氣息。 讓觀者彷彿能夠感受到,那裡穿越了千年時光的清風,征服過自己的面頰,麥吉山石窟的泥塑藝術,不僅在造像的面部表情和身體姿態上達到了極高的水平,而且在衣紋的處理和裝飾圖案的塑造上,也展現出了非凡的創造力。 那些輕薄貼體的袈裟,那些繁複飄逸的衣袋,那些精美華麗的嬰落,無一不是以極為細膩的手法塑造出來的,泥層雖然極薄,但卻層次分明,質感強烈,既有織物應有的柔軟和垂感,又有宗教藝術所追求的莊嚴和神聖。 這種將寫實與理想,將人間氣息與佛國情懷,完美融合在一起的泥塑藝術,正是麥吉山石窟之所以能夠被譽為東方雕塑陳列館的根本原因。 麥吉山石窟的壁畫藝術,雖然在數量和保存狀況上獨步極末高枯,但其藝術價值和文化內涵卻同樣值得珍視。 由於麥吉山的崖體主要由砂礫巖構成,表面較為疏鬆不利於壁畫的長期保存,因此現存壁畫的面積遠小淤泥塑。 然而正是在這些為數不多,但卻極為珍貴的壁畫之中,保存著許多其他石窟中所罕見的藝術珍品,為我們瞭解南北朝時期壁畫藝術的發展面貌,提供了極為寶貴的實物資料。 麥吉山石窟壁畫的題材內容,主要包括說法圖本身故事化,經變化千佛飛天的,其中第127窟的壁畫是麥吉山石窟中規模最大,內容最豐富藝術價值也最高的。 第127窟是一座大型的雅閣式洞窟,窟內四壁和窟頂都會滿了壁畫,總面積達80餘平方米。 這些壁畫的題材,包括了禪子本身,薩朵那太子本身,西方淨土變,維摩節,經變等,均為北魏晚期至西魏時期流行的佛教故事化和經變化題材。 禪子本身講述的是一個兒子孝順父母的故事,畫中的禪子身穿世俗服裝,手腕水平在山林中侍奉雙親,畫面充滿了人間溫情。 薩朵那太子本身講述的則是太子捨身四湖的故事,畫中的太子從懸崖上縱身躍下,用自己的身體去餵食飢餓的母虎和幼虎,場面悲壯而感人。 雖然題材內容都來源於印度佛教經典,但在表現手法和藝術風格上,卻都充滿了中國傳統文化藝術的韻味。 畫中的山水樹木房舍人物服飾等,都具有鮮明的中國北魏晚期至西魏時期的時代特徵。 第127庫的西方淨土變,是中國石窟中最早的西方淨土變之一,這幅畫會在窟頂正僻的位置,畫面以阿彌陀佛為中心,左右分別是觀世音和大識智兩位菩薩,周圍環繞著聽法的人和翱翔的飛天。 畫面雖然歷經了上千年的歲月侵蝕,顏色已經變得黯淡,但總體的佈局和人物的姿態仍然清晰可辨,整幅畫面構圖嚴謹,人物眾多,場面壯觀,既表現了西方極樂世界的莊嚴美好,又充滿了對彼岸世界的美好嚮往。 麥基山石窟壁畫藝術中,最為獨特和珍貴的是那些薄肉素飛天,這種將平面繪畫與淺浮雕,結合在一起的獨特藝術手法,主要保存在第四庫的窟頂,第四庫的薄肉素飛天共有六組十二身,它們或彈奏樂器,或散花供養,或相互追逐嬉戲,姿態各異,神情生動。 飛天的身體部分,是用極薄的泥層堆塑出來的淺浮雕,而飛天的一群飄帶和周圍的雲彩,則是用繪畫的方式表現的,這種將雕塑與繪畫融為一體的藝術手法,使得那些飛天,彷彿是真正在洞窟的頂部自由自在地飛翔著。 一群和飄帶在虛空中輕盈的舞動,充滿了飛動的韻律和超凡脫俗的美感,飛天藝術是麥基山石窟壁畫藝術中最為動人的篇章之一。 飛天的故鄉在印度,原本是印度神話中的天神錢踏婆和錦納羅,隨著佛教的東傳而進入中國。在麥基山石窟的早期洞窟中,飛天的形象還保留著較為濃鬱的印度風格,面相豐原,體態健壯,衣飾繁複。 到了北魏晚期和西魏時期,飛天的形象開始發生明顯的變化,面相變得清秀,體態變得纖細,衣飾也換成了中國傳統的寬袍大袖。到了北周時期,麥基山石窟創造了獨一無二的柏肉素飛天,將印度的飛天形象,中國道教的神仙信仰和傳統的繪畫雕塑技藝融為一體,創造出了一種全新的佛教風格。 這種中國化的飛天沒有翅膀,沒有羽毛,僅憑著飛揚的衣裙和飄舞的彩帶,便在天空之中自由地翱翔,成為絲綢之路文化交流傑出的最為動人的藝術之畫。 麥基山石窟的造像藝術有一個非常動人的特點,那便是在莊嚴肅穆的宗教氛圍之中,始終流淌著一股溫暖的人間情懷。 這種人間溫度不是對佛教教義的背離,而是古代工匠們將自己在現實生活中所見到所感受到的人情味,自然而然地融入到了宗教藝術的創作之中。 也正因如此,麥基山的許多造像才會在一千多年後的今天,仍然能夠讓每一位觀看者感受到一種撲面而來的親切與溫暖。 這種將人間溫度融入宗教藝術的做法,實際上反映了中國古代佛教藝術發展過程中的一個重要的本土化趨勢。 自佛教從印度傳入中國之後,經過數百年的傳播和發展,逐漸與中國本土的文化傳統和審美習慣相融合,佛教藝術也相應地發生了一系列本土化的轉變。 麥基山石窟的造像藝術,正是這種本土化轉變過程中傑出的碩果。 在麥基山石窟一千六百多年的歷史長河中,自然與人為的破壞始終像兩道揮之不去的陰影,籠罩在這座崖壁佛國之上。 公元734年,也就是唐開元22年的那場秦周大地震,是麥基山石窟遭受的第一次毀滅性的打擊。 東亞的大片洞窟在這場地震中坍塌墜落,許多精心營造的洞窟和造像,在那一刻永遠地消失在了亂石與塵土之中。 地震之後,麥基山石窟的營造活動並未完全停止,隋唐時期仍然陸續有新的洞窟開鑿和造像塑造,但由於地震造成的破壞過於嚴重,加上此後歷代戰亂和社會動盪的影響, 麥基山石窟逐漸從輝煌的巔峯走向了相對的沉寂。 此後的元明清各代,也都有過小規模的修繕和重裝,但都未能改變麥基山石窟逐漸沉寂的命運。 麥基山石窟所處的地理位置,決定了它必然要在絲綢之路的文化交流史上,佔據一個獨特的座標位置。 天水古城秦州位於甘肅省的東南部,是關中平原進入河西走廊的咽喉要道,也是絲綢之路東段最重要的節點城市之一。 從長安出發沿著絲綢之路西行,進入甘肅境內之後,第一個重要的佛教文化中心便是天水,而麥基山石窟正是這座佛教文化中心最為璀璨的明珠。 麥基山的崖壁上,那一千六百年前的第一聲鑿石之音,彷彿至今仍然在山谷中迴盪。 那些無名工匠們用他們的智慧和汗水,在堅硬的崖面上開闢出的佛國世界,經歷了無數次劫難與考驗,終於穿越了漫長的時間長河來到我們面前。 願這座崖壁上的千年佛國在後世的精心守護之下,繼續安然地佇立在秦嶺西端的北側,讓那一千多年前的鑿石之音,在新時代仍然能夠悠悠回響。