【蔣勳·西洋美術史20-2】 #令人愉悅的馬蒂斯，令人佩服的畢加索 #立體派和野獸派

我們看躺在地上的這樣的人體是馬蹄是常常畫的 然後坐在這邊的母親跟孩子的這種關係 他到最後讓你覺得其實看這樣的話 有一種巨大的感動說 我們現在人跟人對身體上跟大自然跟土地的接觸都已經慢慢沒有了 然後那個身體只是一個壓抑的過程 而沒有一個解放的過程 所以他用這樣的方法 整個畫面裡面基本上是暖色調 而去釋放人就其實這是一個家庭 甚至這邊還有個孩子 可是在大自然當中他們跟大自然融為一體 我不知道大家能不能在畫面上 在視覺上真正感受到什麼叫做融為一體 所以我想現代主義 我不希望大家只是聽我分析跟聽我講 眼睛真正看到畫面上你去感覺到那個東西 他是皮膚上的熱 可能這些東西他不能夠只是分析的 所以馬蹄子的話常常讓你看到以後 你會覺得有一種自己曾經經驗過的那個陽光亮麗 跟你跟一個最好的朋友在海灘上躺著 跟自己的家人在那邊度假的那個慵懶跟閒適的感覺 真正釋放出來 那如果這個感覺沒有感覺到 事實上是沒有辦法真正進入到現代主義的 所以我不太贊成現代主義 所以我們一直只是用分析引導的方法一直在講 其實是必須自己的視覺去感受到的 甚至有時候要長期的去凝視去感覺 然後慢慢進入 慢慢進入到那個畫面 然後感覺到自己跟那個畫面本身也融為一體 纔能夠真正有感受 大家可以看一系列 馬蹄子當時住在法國南邊的時候 去畫的這種風景 遠處的那些用紅色的瓦蓋出來的房舍、海洋 他還是在用一些塊狀的筆觸去做陽光跳躍的那個感覺 去做人在這樣的一個南方陽光優美的那個環境當中 那個整個風景裡面的一種自在跟被釋放的過程 馬蹄子的話是讓人非常愉悅的 他裡面沒有憂鬱的部分 沒有沉重的部分 他不斷的鼓勵人 怎麼樣在大自然裡面把自己整個解放出來 有時候只是小小的一個風景畫 可是你會感覺到他那種陽光的優美跟那種明亮 讓你感覺到一個在城市文化裡面可能被壓抑的人 尋找到的另外一個治療自己的那種 像一種希望一樣 所以他用的黃色、紅色、橘色、橙色用的非常非常多 其實都是暖色系 全部是陽光的暖色系 那這些地方當然當時的野獸派畫家很多 根本就住在這個山城當中 所以他們視覺上也在驚豔這種亮麗的陽光這種空間的感覺 下面注意他講的這一段話 他把視覺從馬蹄斯活躍的法國的南邊帶回到巴黎了 他要開始講這個巴黎 這個城市變成了整個西方20世紀初的美術史的一個舞臺 世界上所有想要在世界上爭一席之地的藝術家 全部到了巴黎 義大利人也好、俄國人也好 當然日本人、中國人都去了 日本的藤田慈智去了 那中國的許悲鴻、潘玉良、長玉都去了 這些人全部到了巴黎 那在巴黎這樣的一個環境裡面 他們都希望感受到這個城市的一種前衛的、新銳的風格 可是這裡面最重要的一個人是比卡索 所以當時有一個叫做巴黎畫派 那這個畫派其實不是法國人也不是巴黎人 是所有世界各地到那個地方 包括文學家像海明威他們都跑去了 他們變成放蕩不羈的一個現代主義的一種浪子個性的藝術家 很波西米亞人的形式 有點流浪 然後反主流文化 然後去做各種實驗的精神 是這樣的一個潮流 使得整個巴黎變成一個非常活躍的現代主義的一個重鎮 所以他在這裡特別提到20世紀初 可以被提出來的畫家很多 我們前面介紹的克里姆、席勒、馬提斯都是重要的 下面他要開始講 其實沒有一個人比比卡索是更重要的 這是年輕的時候19歲的比卡索來到了巴黎 站在艾菲爾鐵塔底下 走過塞納河邊 然後發出豪語 說我來了巴黎 他沒有多久他就征服了巴黎 那在這一系列我們介紹比卡索的過程當中 可以看到一個西班牙南方長大的一個窮鄉僻壤的一個小孩子 經由自己藝術上的努力 最後擠進了這個世界的這個藝術的舞臺中心 然後在這裡佔一席之地 所以巴黎只是一個空間 提供給所有有野心的人 在這邊來挑戰20世紀的新科技、新的文明 他並不是一定是法國人才被接納 其實等一下我們看到各個流派在巴黎發展起來 很多都是外地來的人 那艾菲爾鐵塔已經樹立在那邊了 當時全世界最高的一個建築物 然後它變成一種新的鋼鐵的文明的標誌 裡面的一種力學結構 也都標誌著一種新的人類的視覺習慣 在這樣的狀況裡面 繪畫是不是還應該用過去古老的方法來畫畫 還是應該用新的分析的思考的方法來處理繪畫的問題 比卡索在那裡受到了非常大的刺激 他必須要開創20世紀的新畫派了 Of all the artists who worked in Paris It is Picasso who has been elevated by critics and historians to the status of the modern artist as hero To honor him the French have installed all the works that he never wanted to sell in the grandest of museums a supreme monument founded by the establishment to an artist whose reputation was built on the subversion of establishment 這個地方就是巴黎現在的比卡索美術館 比卡索美術館 在巴黎的這個市中心的馬黑區 那這個博物館成立的很晚 大概在1980年以後才成立 因為比卡索在1973年去世 1973年去世以後 比卡索按照法國的這個新訂定的這個遺產法 他就被抽了大概有500多張的藝術品 500多件的藝術品成為遺產稅 就成立了這個博物館 我想歷史上很少一個藝術家光抽稅就抽出一個博物館出來了 那這個建築物本身是一個比較古老的一個建築 原來是一個鹽商住的 所以現在名字還叫做鹽堡 那後來經過改建過 變成一個非常精彩的一個博物館 那也是全世界現在收藏比卡索的畫 各個時期代表性最好的作品 臺灣這次74件作品都是從這個博物館借來的 所以他等一下會進去跟大家介紹比卡索的作品 那當時剛好在拍攝這個影片的時候 紐約的那個1907年比卡索的阿維農的姑娘剛好借來在這裡展覽 可是那件作品各位注意一下不是收藏在這個比卡索美術館 是收藏在紐約的現代美術館就是MOMA 收藏在現代美術館的一件作品 這是我們現在進到比卡索的那個博物館的入口的部分 他入口以後立刻就有一個大樓梯 然後從樓梯上去從二樓這樣開始看起再盤旋下來 他設計了非常好的一個建築 因為古老的這個古堡並不適合做現代博物館 可是他重新用新的設計把它採取新的採光新的空間 那變成一個非常成功的一個例子 這裡的比卡索博物館 是一個展覽集中在比卡索所繪畫的最著名最現代的一幅畫 這件作品是一般人認為現代主義的第一件作品 1907年距離我們現在已經將近要一百年了 可是我想我們還是不見得能夠瞭解這張繪畫 我的意思就是說如果我們用傳統的方法 19世紀以前看畫的方法 我們還是覺得這張畫好難看 上面五個女的一個比一個醜 尤其聽過好多人看這張畫片的時候 大概都發出這樣的感覺 那這就是很明顯是19世紀的觀點 基本上我們看到為什麼這張畫在20世紀是第一張現代化 為什麼被討論的這麼多 基本上我們看到他的整個繪畫的觀點跟動機都跟以前發生了不同 第一個我們會發現這張畫裡面的五個女子 她的臉都有一種非洲面具的傾向 尤其是我們現在面對她的右邊這兩個 你看這個臉完全像非洲面具 這個也像非洲面具 所以我們看到比卡索大概在1905、06的時候 就已經大量在人類學博物館裡面研究很多非洲的面具 非洲的雕刻 然後從裡面得到很多的靈感 也感覺到非洲人怎麼樣去簡化一張人的臉或者人的身體 然後造成很強烈的一種視覺造型的感覺 這是第一個他的影響 第二個是賽尚 賽尚提出一個觀點就是說 我們的眼睛事實上是可以動的 這裡面當然跟剛才講電影有關 就是說我們的眼睛不必要站在一個固定的定點看東西 我們可以移動 所以我們就會發現這幾個女子的身體 是在不同的移動視點裡面最後被思考出來的一個結果 這是兩個不同的淵源 對比卡索想要畫這樣一張畫的動機上的影響 第三個更重要的是說 比卡索當時想畫一個他一生當中對他來講很重要的一個視覺記憶 注意我現在用的字視覺記憶 我不知道大家能不能去分辨一下 視覺記憶不等於視覺 我現在眼睛裡面看到我的前面有一個蘋果 這個叫做視覺 我的眼睛看到面前存在的東西 我把它畫下來畫下來這叫視覺 可是如果我在五年前 我曾經去一個地方玩 我看到了一個車禍 然後那個車禍對我來講是一個很強烈的視覺 那五年以後我跟別人敘述這件事情 這個時候叫視覺記憶 我不知道各位可不可以瞭解這樣 為什麼我這樣分別視覺跟視覺記憶 它是兩個不同的東西 因為比卡索在畫這張畫的時候 他是要畫他自己16歲到19歲在巴塞隆納居住的時候 他經過的一條街叫阿維農街 那為什麼我們叫這個這張畫叫阿維農姑娘 那這個阿維農這個是一條街巴塞隆納的一條街 這條街就是我們萬華的華西街 都是妓院 我們當然可以瞭解一個16歲到19歲的比卡索 是非常喜歡跑到那個地方去東看西看的 因為男孩子都不會告訴別人 可是他們大家都會跑去看看這種東西 因為很好奇 那個年齡是發育的年齡 然後很多性的好奇 所以他常常跑去 好在這樣的狀況裡 這是1907對不對 1907的時候比卡索是26歲 所以他等於是在26歲的時候 畫16歲到19歲 等於畫十年前的記憶 這樣可以瞭解嗎 所以他並沒有這五個人站在他的面前 而是憑憑藉著記憶 重新去回想當初一個中學生 一個讀藝術學院的學生 然後背了書包逃課 跑到那條街的時候 然後看到女孩子在那邊搔首弄姿 然後叫他進去坐啊之類 然後他很害怕很緊張 心跳加快臉紅 這個很不好意思趕快跑過去 他要畫那個記憶 他當時看到的那些女孩子的記憶 可是他跟別人講說 他從來沒有看過那些女孩子的真正的臉 因為他很緊張 他生怕被抓進去 所以他都是跑過去的 所以這個時候 你會發現視覺記憶不等於視覺 所以比卡索說 如果他把這五個女人的臉畫得很精緻 很細膩 其實是假的 是騙人的 因為等於你找了五個模特兒 比如在在座裡面選五個人擺出來說 我要畫妓女了 我把你請你來做模特兒 那這個時候畫出來的狀況 絕對不是現在我們在畫面裡看到的狀況 我不知道大家能不能瞭解 就說他其實在畫一個 我這樣講吧 拼接不起來的記憶 你十年前發生的一件事情 你現在拼不起來了 你是從努力的去追憶回憶 然後你記得片段 有些片段是記不起來的 最後就形成了一個被扭曲的畫面出現 包括背景 因為當時可能有霓虹燈 或者有一些詭異的燈光在那邊閃爍 然後比卡索覺得有燈光 可是又不曉得怎麼去畫 因為他想不起來了 所以我們會發現這張畫裡面 有很多切斷的快面 切斷的快面 那這個切斷的快面很像拼圖的遊戲 各位可以看到畫面裡面全是分割的 包括背景 包括人的臉全部是分割的 那這樣的一個分割 也就是我們講的Cubism這個字的來源 因為Cube這個法文 是講一個立方體的東西 一個切割的立方體的東西 叫做立體派 所以我們現在翻譯立體派 就是用Cube這個法文 Cubism這個字翻譯出來 所以我希望能夠用一些背景 慢慢讓大家面對這一張 阿維農姑娘這張畫的時候 能夠瞭解 他為什麼會有這麼大的影響力 那現在他電影當中的這個譯評家 也要跟大家講說 他有兩方面不同的意義 一方面可能是立體派的一個創立 一方面是說 他是跟性有關的 是跟一個成長的一個男孩子的 性的記憶有關 那性本身是很原始的 也很暴力的 尤其在那個年齡的性 所以他在處理一個性的 原始性的一個記憶 所以他用了這樣的方法 來把這個畫面構造出來 好 大家可以細看他的局部 我們剛剛講說這張臉 完全像非洲的面具跟雕刻 那在記憶當中你會發現說 你回想不起來當時的一個 他跑過去的街道裡面 那個妓女的臉到底是什麼樣子 他只覺得恐怖 然後化妝得很濃豔 很強烈 他就把那個感覺 用面具式的方法畫出來 我不知道大家可不可以瞭解 其實你會發現一個 最強烈的視覺印象 他反而像一張面具 他沒有辦法記憶細節了 沒有辦法記憶細節 因為他自己本身在緊張的狀況 他覺得其實性本身是誘惑 可是性也是恐怖 我不知道 我想特別是 其實男孩子在發育的年齡 對性有很大的好奇 可是又很大的害怕 他是雙重的一個東西 他有很大想要去嘗試的慾望 可是他同時又有很大的逃避的慾望 是兩者的 我都記得我們高中時候 很多同學呼朋引伴 跑到華西街 可是都是跑過去的 那比較老實的那個眼鏡被抓進去 最後就在那邊 簡直要哭起來了 因為他其實對性很害怕 就是很好奇 可是同時其實很害怕 那這種際遇本身又是很野的 他就會造成對那個年齡的男孩子 一種很強烈的一種 介於誘惑跟恐怖之間的那個記憶經驗 所以其實從這個角度 我們會發現 皮卡索在處理這個畫面的時候 是非常貼近在真實的那個 那個年齡當中的一個性的 性的這個挑戰性 好 接下來他提到繪畫的技法的革新 那這個革新是我們剛剛提到說 人類的眼睛從來在西方 沒有辦法移動的看東西 都是固定定點的 可是皮卡索第一個 打破了這樣的固定視點 把文藝復興以來的固定視點 完全打破 然後把人類的眼睛 從來在西方 沒有辦法移動的看東西 都是固定定點的 可是皮卡索第一個 打破了這樣的固定視點 把文藝復興以來的固定視點 完全打破 而且推翻了西方繪畫的 三度景深空間的概念 把畫面整個拉回到平面 這個部分當然非常專業 各位不一定立刻可以瞭解 可是今天在一百年後 我們的確發現 皮卡索這個部分的貢獻 是完全無法動搖的 將來大概接下來的四五百年 都會受到皮卡索這個東西的影響 就是說他把移動視點 帶進到西方的繪畫當中去 注意風格化這個字 風格化這個意思 其實是說 它不是美醜的問題 它是有一張臉 有很強烈的風格以後 你幾乎無法忘掉 它變成了一個 一個像面具式的東西 就是我剛剛提到說 其實對於一個 這個年齡的一個男孩子 那些妓女的臉 其實是一張一張的面具 它並不是具體的某一個女人 它沒有細節 因為在那個強烈的性的 那個慾望跟亢奮當中 這些男孩子本身 他的視覺感受到的 那個女人的臉 不再是女人 而是一張面具 就是性的原始性的東西 我不知道大家可不可以理解 其實你會 就是我們在男孩子羣當中 常常會談他們自己嫖妓的經驗 什麼我想女性都很少聽到的 那在高中那種年齡 有些比較大膽的男孩子 真的就會跑去 可是你再問他說 那個人是誰 他根本搞不清楚 因為他只是看到了 自己性的一種 一種很爆裂的那個經驗的感覺 所以在這裡面 我講的面具性 或者風格的這個問題 是說那張臉其實他 一直到他離開 他都沒有看清楚過 因為他其實在一種極度的 亢奮跟緊張的狀態 所以這個時候我們就看到 皮卡索其實是很誠實的 他也處理了這個年齡層 可能面臨到的那個女性的那個 不是女性 他其實是妓女 所以他是性的一個 風格化跟偶像化的那個符號 其實非洲有這個東西 我們知道非洲很多的部族 有一種女性 他專門扮演一個女巫的角色 所以很多的面具 是讓這種女性戴起來 他是在成年禮的時候 譬如說一個男孩子 16歲成年禮的時候 這個女巫戴起面具代表神 女巫 然後他必須跟 所有成年的男孩子 發生性的關係 等於是教會他性的動作 所以都是戴著面具的 現在在很多人類學家 還研究這樣的儀式 研究這樣的儀式 所以那個時候你會發現 這個女性並不是一個個別的女性 他跟我們想的什麼戀愛 什麼完全無關 他也沒有那麼陶醉 他其實就是一個 風格化的一個面具 代表性的這個行為當中的一個 儀式化的過程 一種儀式化的過程 現在很多非洲跟南美洲 還有澳洲紐西蘭的土著 還有這種儀式 還包含著這種儀式在裡面 所以各位可以看到 像這個人的身體 你其實不太知道 這個部分是哪一部分 那這個可能是手 這可能是胸部 可是其實不太清楚 你就看到一個塊狀一個塊狀 這就是我剛剛講說 其實是接不起來的 拼接不起來 因為記憶當中 沒有辦法完全拼起來 就是我常常會用這個方法來試驗說 找一個朋友 我說你把你的夢講給我聽好不好 他如果講得很詳細 你就會知道他在作假 其實夢常常是連不起來的 夢中間有很多空白 夢常常也是荒謬 沒有邏輯的 那越是一個人把夢講得 最有邏輯性 你也可以知道 他添加了很多 他自己的後來的補白的東西 所以那同樣也是說 過去那個很合理的繪畫 其實是人做作出來的 因為其實你在畫畫的時候 比如我現在請各位在座的人 每一個人畫你家裡 你自己的臥房 那如果你畫得很完整很完整 我相信其實你的記憶 不可能在你的臥房裡 記憶的非常清楚 你牀跟你的牀頭櫃之間的距離有多少 牀頭櫃上的燈放在哪一個位置 其實你沒有辦法完全在 憑藉著記憶把它完全畫出來 除非你在當場寫生 可是比卡索立體派 他已經覺得他不要是寫生的 而是要用一個比較 記憶的方式去畫畫了 他現在提到不同的角度 就是我們剛剛提到 移動視點這個問題 所以你隱約的會感覺到 這個人物的臉其實在慢慢移動 比如說這個眉毛跟這個眉毛 可能在不同的高度 你忽然覺得 這邊好像是一個鼻子的側面 可是這邊又轉成了正面 所以它的角度其實一直在變 那這個角度的變就 它不是從定點在看一張人的臉 而是在慢慢移動的這個狀況 可是這是立體派的初期 所以還不明顯 那到這一次展覽當中 有很多後期的東西 它就非常明顯是在一個 移動視點裡面去完成的 好 他講1908到1911 就是立體派的權盛時代 然後影響非常多的人 就開始用這種分割的 尖銳的幾何形的透視法在畫畫了 所以你會發現 如果我們現在框出局部 那這個應該是背景對不對 藍的部分是背景 前面是人 這是人的臉 可是背景跟人的臉 其實是同一個角度 所以你會發現 如果我們現在框出局部 那這個應該是背景對不對 藍的部分是背景 前面是人 背景跟人的臉 其實是在同一個平面上 被重疊在一起 那也就是說 不願意再像文藝復興以來 做假的三度景深空間 而是用平面的拼圖的方法 它完全像拼圖 兒童在拼圖 就在一個平面上拼 拼出各種的造型狀況 好 這些東西叫做非具象 我們剛剛講non-figurative 這個非具象性 其實我們認得出是一個人 可是人的身體變形了 所以我們叫做非具象 它並不是抽象 你還是知道它是人對不對 這個你知道它是一個手 手上拿了一些白色的毛巾 可是它變形了 它做了一點點視點上的移動 開始把身體重新扭曲起來 好 這是皮卡索的一個好朋友 布拉克 他們當時一起進行 對於繪畫的研究 比如說這一類的題材 皮卡索跟布拉克都畫過很多 就是畫樂器 各位看得出樂器嗎 能不能找到一個樂器 可以嗎 有沒有一個樂器在裡面 像一個曼陀靈 它其實從不同的角度 你注意這個圓 這是共鳴箱的部位 共鳴部位 它就是不同的視點 比如說這個弧線到這裡停止 這個弧線又從這裡接起來 因為你轉動視點的時候 這個是一個 其實你可以拼起來是一個圓 可是它是一個不斷被打斷的圓 就是它的視覺不斷被打斷的圓 因為它在改變視角 不斷在改變視覺的這個移動 所以它就開始把視覺移動視點裡 開始在畫面裡 分割了很多小的塊狀 小的塊狀 這個時候皮卡索跟布拉克的話 幾乎很像很像 因為他們相信 視覺上的共同分析是一致的 就像數學 數學 每一個民族在數學裡面 得到的經驗應該是一致的 所以他們當時就用這樣的方法 來做純粹的理性分析 那也就是 這次各位看皮卡索的展覽裡面 看到像聖心堂那張畫的 那個那個分析的方法 好我們注意一下亞維儂姑娘是早期立體派 早期立體派比較的粗獷 比較像非洲雕刻 那現在我們看到這個曼陀林 這件作品是1910前後的分析立體派 分析立體派是比較數學的 比較結構嚴謹的 它就比較的細膩跟精緻 畫面產生很多小的碎塊出來 所以注意一下立體派本身一定要劃分 因為它不是風格不是一致的 早期叫做初期立體派 那現在我們叫做分析立體派 那再到後期叫做綜合立體派 就開始有拼貼的 Golash的這個技法出現 好我希望大家在這裡可以看到 他怎麼樣藉助這個 藉助一個樂器去做分割 我們剛剛講的就是這種 現在看得出來嗎 一個樂器不是有弦嗎 繃在上面像吉他的那個弦 曼陀林一個琴嘛 那中間的這個部分 就是一個吉他中間那個圓孔的部分 它就用分割的點慢慢再分解 好像一個旋轉的樓梯一樣 所以它其實就是視覺一直移動移動移動 最後變成小塊狀 去把它連接 就是說你必須要把透視法 我們現在講透視法 Perspective 就是你眼睛看東西的角度 一直移動一直移動 你才會發現畫面的琴或者水壺 這些靜物 它也在一直轉動一直在轉動 所以它完全是用一個分析的方法 在視覺上 所以它不是感不感動 而是說它是一個思考的過程 它要看這個琴有多少角度去看它 那最後當然分到最細的時候 你會發現那個琴不見了 就變成很多視覺上的小的塊狀 然後它就變成非常美的一個結構 這時候藝術開始覺得 畫畫不是要畫得很像的問題 因為你要很像你就去拍照好了 因為照相機不是拍得更像嗎 那畫畫可以做一個 照相機做不到的東西就是分析的 可以在畫面上做出很多新的 屬於畫家創造的新的結構出來 它實驗出很多新的空間出來 由於他是一名醫學生和一名飛行員 他專注在女性身上 這個效果就是 在我們和他們之間的衝突中 加強了對抗 最後他們直接對著我們 眼睛對著眼睛 在我們的規模上 幾乎在我們的空間上 他們不像是想要的物質 而是神祕的物質 恐怖 危險 這個瓶子不是一個享受的地方 而是一個疾病和死亡的地方 這些女性沒有比 克林頓和希拉的女性更令人震驚 最後當然 明顯地 畢卡索治療他的女性 有一個瘋狂的 自我意識的原始面 再一次 現代藝術和整個的 所謂的原始藝術 在歷代的歐洲傳統之外 都融為一體 所以他把阿維農的姑娘帶到 畢卡索當時居住的這個地方 叫蒙瑪特 蒙瑪特是一個小山丘 所以有很多這種小樓梯 就盤旋在這個畫面上的 畢卡索當時就在這個樓梯上 一面走一面 看最高的那個聖心教堂 就畫下這次來臺灣的那個聖心教堂 畢卡索這個時候 住在這個樓梯上 那畢卡索當時就在這個樓梯上 一面走一面 看最高的那個聖心教堂 就畫下這次來臺灣的那個聖心教堂 畢卡索這個時候住在這邊 他本來住在一個洗衣船 跟那個有一個女的叫菲爾南 同居在一起 大概從1904到1911年 跟這個女的同居 後來他畫開始賣得不錯 他就搬下山 然後就搬到克里奇街 還在蒙瑪特區 那個時候他的窗戶 根本就可以看到聖心教堂 所以這個區域就是 畢卡索最早年活動的一個區域 他這次提到一個蠻矛盾的問題 就是中產階級 我想在臺灣我們對這個名稱 還不很明顯的瞭解 就是布爾喬亞階級 那布爾喬亞階級 其實就是城市的中產階級 經過商業繁榮以後的中產階級 那我們可以說畢卡索 在早期發展像立體派這種東西 其實是非常反中產階級 因為他反主流 那布爾喬亞階級被認為 是一個工業革命以後的 一個主流的階級 比如說馬克思當時認為 無產階級就是對抗這個中產階級的 工人跟農民 是對抗這個中產階級的 那畢卡索當時的立體派 其實是一個比較反叛 中產階級的東西 可是很諷刺的就是說 畢卡索當時的這些畫 都是中產階級買的 所以就構成了這種 很有趣的一個矛盾性 因為他下面會提到 畢卡索這種最叛逆的 顛覆主流的 顛覆傳統 顛覆中產階級的繪畫 中產階級的繪畫 他們的收藏家反而是中產階級 所以中產階級本身 是一個複雜的名稱 因為有比較保守的中產階級 有比較開明的中產階級 那支持畢卡索的 大概都是開明的中產階級 所以他們幫助畢卡索賣畫 甚至他們也投資畢卡索 所以畢卡索後來畫越來越貴 是因為他們開始 把畢卡索的畫 當成一種股票在玩 所以否則的話 我們很難瞭解一張畫 會賣到那麼貴 所以其實變成 另外一種投資的一個形態 所以他這裡又借畢卡索帶出了 現代整個繪畫市場的 這種矛盾性的問題 所謂的藝術買賣網 我想臺灣現在也已經加入了 雖然還沒有像日本那麼厲害 可是基本上臺灣現在也 大概收藏家也都在 世界的拍賣市場 比如蘇富比跟克里斯蒂 賈斯德在臺灣 都已經有拍賣市場 那就說明 這個是一個全世界的拍賣網 那他們利用藝術的投資 去進行另外一種經濟的體制 其實跟股票完全一樣 就是把某一個畫家的作品 當成股票 比如說陳澄波 在七零年代 大概二十萬可以買到一個三十號 現在大概要一千五百萬 他比土地的增值 跟股票的增值都要厲害 而這裡面當然也有炒作 也有炒作的這個狀況 所以他就在這裡約略的提了一下 畢卡索的起來 是跟這個整個經濟網 這樣的一個藝術買賣網 有蠻密切的關係的 畢卡索和柏克 被一個叫做Daniel Henry Kahnweiler的商人 所以他就提出當時 最大的一個畫商Kahnweiler 那這個人是一個 藝術經濟的商人 可是他很厲害 他對現代藝術 有很大很大的這種興趣 他就投資這些立體派的東西 當時大家覺得這些人是瘋子 畫出大家都看不懂的東西 將來這個東西怎麼可能增值 不要說增值 可能一文不值 可是Kahnweiler當時非常的聰明 他就把整個畢卡索的畫 全部包下來 這個人後來發大財的 真的發大財 所以這裡面就看到 很複雜的一個藝術 現代藝術的創作 跟繪畫市場之間的一個互動關係 他對現代藝術非常感興趣 特別是對Cubism 他準備好等著收益 他為他們提供了一筆工資 畢卡索移居了 Boulevard de Clichy 這個時候我們看到 有一種經濟的制度出來 什麼叫做藝術經濟制度 就是我今天跟你簽約 畢卡索你這五年的 所有的作品都由我來賣 那我每個月給你多少錢 那畫家剛開始當然很高興 因為本來每個月都沒有收入的 現在有固定收入了 所以可以安心畫畫 這個時候我們看到 他就等於被包了 被這個畫商包了 臺灣現在也有這種經濟制度 就是說哪一個畫家的畫 說你五年當中被我包下來 那當然今天我們也可以拒絕 有時候你會覺得很害怕說 如果被他包下來 我也可能就不想畫畫了 之類的 那這裡面是一個 雙方的一個經濟體制 跟一個藝術創作之間的 某一種互動關係 畢卡索他們很好玩 在這種生活慢慢穩定 收入比較富有之後 他們反而非常要求自己 繼續有創作性跟實驗性 我想這是世紀初 這些藝術家很了不起 我在臺灣我就知道 有人被包了五年以後 最後一張畫都畫不出來了 因為他覺得 每天可以拿著錢去度假 不是蠻好的 我何必要畫畫 因為條約當中並沒有說 你一定要畫畫 只是說這五年裡面 你畫的話都要歸他 可是你不畫的話 他也沒辦法 所以其實是一個 蠻有趣的一個關係 可是世紀初的畢卡索 他們這些人非常有趣 我覺得 我不會特別的佩服畢卡索 在窮困的時候的創造力 我比較佩服他 在富有以後的創造力 因為藝術家富有以後 很容易墮落 家裡有了用人 然後生活很好以後 還要去突破自己的創作 這是非常難的 我覺得畢卡索在這個階段的 創作纔是真正厲害的東西 這是他後來出的 那就是蒙瑪特三角下的那條大街 然後他已經開始有女用人了 然後生活非常的富有 你看住在那麼美的家裡 然後抱著一個寵物貓 畢卡索已經完全變成 他自己也幾乎變成一個中產階級 可是你看他這個時候的立體派 進入到綜合立體派時期 他直接把報紙拿來做剪貼 報紙這樣的字 這邊也是報紙就拿來剪貼 然後把那個當時的裁縫 拿來做衣服的那個紙板 就拿來做底色 好這裡面我就要講實驗 就基本上我相信 我們大部分人都會不喜歡說 這是在搞什麼 簡直在亂搞 可是我要講說他在做實驗 因為他發現我們的視覺 這個部分色彩跟這裡不同 經過一條線以後 這個空間跟這個空間又不一樣 然後你說這是一個文字 可是每一個其實都是一個視覺的造型 每一個視覺就像我們的書法一樣 他每一個都是視覺造型 他開始去研究 我不一定要畫畫 我可以用剪貼的方法 叫Goulash 法文叫Goulash 拼貼 我就可以完成畫面的空間感覺 非常大膽做了很強烈的實驗 可是這個時候各位有沒有發現 投資他的人會很緊張 所以怪怪這小子我投資他 結果他現在不畫畫了 去剪報紙了 那你怎麼辦 你買了一大堆廢報紙 剪來剪去的東西 可是Picasso根本不管別人怎麼投資他 他就在玩這些東西 所以投資他的人也希望他 他能夠成名發財 Picasso又努力的想說 你投資我就是不給你好看 我不要被你收買 我就是要做實驗性的東西 好這是一個非常有趣的 世紀初的互動 可是在我們的社會裡 你常常會很擔心 我知道臺灣今天有些畫家 被某些商人一包以後 他的風格不敢變 他會努力的畫 這個商人會買的那個畫的風格 這是Picasso了不起 這是為什麼我剛剛說 他已經有錢了 抱著貓已經變成中產階級 可是本質上 真是蠻顛覆的 他還是敢做 很前衛實驗性的作品 這我們叫做Goulash的這樣的技法 就是用報紙的剪貼出 各種不同的形狀 在上面加一些幾何形狀 然後完成的這個畫面 我們叫做綜合立體派的時期 這次綜合立體派 我臺灣並沒有借過來 可是那個壁爐前的男子那張 其實有一點綜合立體派的關係 就是他開始用了不同的材料 去拼貼 法文裡面的Goulash 這個字非常重要 就是一種拼貼的一個觀念 然後畫家已經進入到複合媒體 就是不再是用繪畫的顏料 可以用到各種不同的素材了 每一樣的東西 都可以拿來做繪畫的材料 沒有人規定繪畫一定是顏料化的 他可以有各種的材料可以使用進去 有沒有看到一個樂器的那個 條弦的那個頭 然後拉下來的弦 然後底下又跟空白連在一起 去完成各種的空間的感覺出來 這裡面真的在實驗 在實驗 你只要稍微沒有實驗精神 你完全不能忍受這種作品 覺得神經病 拿一些舊報紙在那邊拼來拼去 到底在幹什麼 這是為什麼我剛剛一直提 世紀初的東西 的確是不容易瞭解 你必須要轉換一個心態以後 你才覺得他們真是很了不起的 什麼叫做閱讀 我們看到這裡有一個形狀 他剪出一個像水壺的形狀 可是同時你看到 這是1911年的報紙 然後就看到上面有一個消息 然後你就再讀起來了 你的視覺會被這些 這些你認識的文字吸引 我不知道大家了不瞭解 那如果不瞭解 其實你再想一下 中國的話早就在玩這個嗎 趙孟孚的雀華秋色 畫完畫以後寫了一首詩 那我們的眼睛看到文字 不是也在欣賞畫裡的文字嗎 那為什麼我們可以允許中國的繪畫裡 繪畫上有文字 為什麼我們不能瞭解 比卡索也希望我們的視覺 跟文字發生關係 其實是同樣的東西 所以我們在這裡可以看到 人類的視覺 視覺一直被高度開發去實驗 去做各種的可能性的拼接 所以我們看到後來到 1914前後的時候 綜合立體派 他什麼東西都用進去了 或者是一些包巧克力糖的紙 郵票廣告 各種東西就在拼 然後構成視覺上各種的變化 那這個東西對後來的 整個的產品設計 對現代建築的空間設計 發生了大的不得了的影響 所以特別希望大家能夠瞭解到 他已經不是一個繪畫的流派 他其實在整個 現代的造型概念史上 發生了極大的影響 好 藝術有沒有永恆的問題 又被懷疑了 什麼叫做永恆 如果很短暫的生命 能夠在短暫當中 充分地活出自己 這個短暫是不是永恆 提出了各種對時間的不同的看法 然後去重新思考 繪畫之所以為繪畫的原因 什麼叫做繪畫 什麼叫做Painting這個字 它有沒有新的可能性 所以我們在這裡各位就可以看到 他不斷提出新觀點出來 他不再是繪畫 實際上 皮卡丘甚至開始 從畫面表面建造出他的雕塑 製造出一種新的建築 不明顯 複雜 但極為嚴肅 這些是會展示 1914年後的達賴斯人和建築學家 如何質疑繪畫和雕塑的規則 有多麼嚴重的影響 他們大幅地擴展了 繪畫的層面 甚至可以讀到皮卡丘1912年 繪畫的國際危機 不管看到這張作品的時候 我們就竟然看到這個報紙裡面 有1912年的消息在發生 所以它變成繪畫跟視覺跟心理空間 跟歷史當中的多重的複雜關係 好那是一個非常有趣的時代 世紀初 西方的社會非常的開放 到處都有這種社交的場所跳舞 然後各種的不同的實驗的精神 電影開始出來 各種的電影 變成人類視覺上最大的影響 好 洪模仿這種空間 有人在實驗怎麼樣去 從艾菲爾鐵塔跳下來可以不死 可是最後還是死了 那我的意思是說 在試驗飛這種事情 在試驗飛 這個人摔死了 當時還找人錄影 用電影來把它記錄下來說 如果它成功的話 這是將來偉大的紀錄片 可是現在變成一個偉大的悲劇片 那他摔死了 可是飛機飛起來了 好我不知道各位能不能感覺 這些老的影片告訴我們什麼 在所有的失敗悲劇死亡 最後科學進步了 飛機真的就起飛了 人類真的飛起來了 那這些都是世紀初偉大的這種變化 而這個變化一定會使當時的藝術家 覺得他的繪畫 也不可以墨守成規 必須要有新的一些挑戰跟看法出來 所以我希望我們今天 談了野獸派跟立體派 那下一次我們就進入到抽象主義 構成主義 這些比較再晚一點點的這些流派 好我們今天談到這裡謝謝