他從相機裡尋找繪畫的答案 | 大衛·霍克尼 David Hockney

最近在上海有一個大衛霍肯尼的新的展 今天可以把這一位大家都非常熟知的畫家 拿出來跟大家聊一聊 我們之前有一期古早的節目聊過大衛霍肯尼 那今天你是從什麼角度來說大衛霍肯尼 我今天還是用攝影這個角度去切入攝影 對大衛霍肯尼整個藝術生涯當中的影響 大衛霍肯尼應該算是還在世的藝術家裏邊 地位非常高的這樣一個藝術家了 大衛霍肯尼他是1937年在英國出生的 在學習的過程當中他讀的老家藝術學院 但是聽說後來沒畢業 是因爲皇藝那個時候很多要求就比較教條一點 必須比如說畫一個風景 然後再畫一個人像 但是這個人像裏面其中就是要畫一個女子的肖像 大衛霍肯尼就是拒絕了 畢竟他那時候很年輕 他早期一些作品和我們熟知的他那些作品不太一樣 比如說最有名的那種泳池系列 大水花 比佛利山莊的一些人物肖像 包括他後期的一些風景畫 這些可能是我們大家熟悉一點 我看他最早期年輕時候的作品 都是很像巴斯科亞那種感覺的東西 像塗鴉 然後很平面化 當然就是大衛霍肯尼他整個作品 從始至終都存在一種平面化的這樣一種趨勢 這裏面看似是平面化 但是是有很多不同的地方 大衛霍肯尼年輕時候也是一個非常反叛的人 他以前作品看上去內容也是比較雜亂 技法也是挺張狂的那種感覺 慢慢的你會看到他把他整個作品的那種感覺收成了 你比如說很標誌性的泳池系列作品出現的時候 他的風格一下就是沉下來了 整個畫面感變得乾淨 簡潔有力了 他的整個用色還是很具有個人的代表性 大衛霍肯尼的用色可能是受到馬迪斯的影響 但是大衛霍肯尼自己曾經承認過 他其實是非常崇拜比加索的 甚至說後面我們要講到 大衛霍肯尼爲什麼開始嘗試去拍一些照片 他從照片裏面得到了什麼 可能都會有一些反射 從60年代過後到了70年代的時候 大衛霍肯尼發生了一次很大的改變 甚至可以說是自我懷疑 大概在1975年大衛霍肯尼創作了一幅標誌性的作品 他是致敬英國另外一個畫家赫加斯 這是赫加斯的一個元素 他就說赫加斯這個作品他的透視全是錯誤的 但是他在畫面上又是成立了 這個東西好像給大衛霍肯尼拋出了一個問題 我們是不是一定要按照這種透視去畫 他之前的勇士作品雖然很扁平 看上去似乎是沒有透視 但是他的透視也是遵循正常的一個邏輯 近大遠小遠處有一個滅點 經歷了這個時期之後 他就產生了這樣的一些疑問 然後做了這幅畫就是標誌着他進入了下一個思考階段 關於視角和透視這個問題 其實在很長一段時間困擾了大衛霍肯尼 他試圖通過各種嘗試去解決這個問題 接下去大衛霍肯尼的攝影 其實也是他想來驗證和解決這一問題的一個手法 大衛霍肯尼應該在60年代末期的時候 就已經開始拍照了 在70年代的時候也嘗試了很多照片的偏貼畫 他發現通過不同的角度去觀看這個東西 把它疊加起來排列起來 就有畢加索和布拉克畫一體主義那種視角 再後來有一個契機 他和另外一個英國的詩人 在1981年的時候拜訪了中國 他們兩個在回去的時候還合出了一本書 就叫中國日記 很多人也知道大衛霍肯尼曾經做過一個紀錄片 他也在裏面介紹了他怎麼看待中國繪畫 中國繪畫給他帶去了一些什麼樣的感受和一些改變 他的名字叫與中國皇帝的大運河一日遊 他所說的這個卷軸畫就是湯西南羣圖第七卷 湯西南羣圖其實是有12卷 有一些已是有一些在海外 其實大衛霍肯尼當時來中國的時候並沒有看到這個畫 他是回到美國之後 他在達都會博物館看到了中國的卷軸畫 在影片裏面他也詳細的介紹了一些他的觀看的視角 爲什麼中國畫不一樣 我們如果說按照西方繪畫的這種透視 我們站在這個地方 然後我們的人的視線會消失在畫面的某一處 但是中國的這種繪畫呢 似乎是反過來 人反而像一個點 他的視角反而是一個倒三角 他可以是一個面這樣掃來掃去去看 甚至說是移動的觀看 大衛霍肯尼受到這個卷軸畫的啓發之後呢 他做了其實很多照片拼接畫的這種方式 去研究探索視點視角的問題 其中一個最有代表性的就是這個梨花公路 我們現在看這個東西就覺得照片呢 就是你拍了拼起來重新組合了一個影像 甚至說藉助於foodshop很容易實現 但是他們當時在做梨花公路這個作品的時候 花了10天的時間在拍 你可以想象他是有空間的 大衛霍肯尼也說 我把很多不同的觀看視角 都展現在這個畫面上 這個東西就是他對卷軸畫很集中的一個體現 他也說這個雖然是用攝影方式 但是他個人認爲 他是在用攝影畫畫 天空的顏色 畫面裏面要出現什麼東西 出現了什麼角度 其實都是藝術家在做的選擇 他在一些採訪裏面 其實就質疑過相機 相機創造的東西未必就是真實的 他說我們人的觀察不一樣 他所謂的這種觀察是加上了你的認知 就是我對這個世界的理解 他舉了一個很簡單的例子 就是說當我在對着你說話的時候 你的臉在我視覺裏面變得很大 他說這種東西其實有時候是反常理 反視覺的 因爲你加了一個腦部的處理 攝影這個東西在某一個階段 確實幫他解決了很多問題 他自己也說 其實相機這個東西 比繪畫的歷史短不了多少 他的解釋是這樣的 相機和照相是兩個東西 我們最後看到照片出來 我們認爲這個東西是相機發明的事件 其實這個東西只是一個化學感光劑 被髮明的事件 調控成像那種盒子 在中世紀的時候就有了 他甚至舉出了很多偉大的畫家 你比如說維米爾 楊凡艾克 甚至說安格 他們可能在繪畫創作過程當中 都有藉助過這個東西 在大衛霍克尼的概念裏面 那個東西就是相機 他所說的攝影技術 當時是爲了繪畫服務的 潛影技術發明以後 他直接就替代了繪畫 變成了另外一種表達方式了 還是說說攝影 我們看一下這位大師 郎靖山 他是中國初代在國際上享有聲譽的 這樣一個攝影家 你看看他的攝影作品 這個東西看上去是沒有什麼意外 因爲他早年間學國畫 他的這個國畫老師 對攝影也感興趣 然後就帶着他一起玩攝影 他就嘗試把這種攝影術 跟中國的這種繪畫 和中國的一些審美 做一些疊加 他所有這些東西 全部是通過暗房技術過程 你敢想嗎 他那些雲 他還有一些過渡 這個東西是怎麼做出來的 他所做的一些題材 無非還是中國那些很傳統的 遠山流水 小橋樓閣 郎靖山這個攝影 有一種專門的名詞叫激進攝影 溝通的人慢慢往裏疊加 郎靖山說 我做激進攝影 是希望以最寫實 最纏真的攝影工具 融合我國固有的畫意 他還是把它當成一個畫 現在有一種說法 也叫畫意攝影 他跟大約獲肯定很不一樣 因爲中國的這種文人畫家 他們都是在遵從自己的內心 在向內走 在向自己的傳統靠攏 但是大約獲肯定 似乎看到了中國卷軸畫以後 他能把這個營養吸收 然後再舉一反 再回到他的西方給他們 下面我給你看另外一個 山本昌男是日本非常有名的 一個攝影師 他也是一個模特 他比聖山大道和康木敬衛 他們這些人要晚一些 他走的路線也是非常不一樣的 他好像也是有一種 畫意攝影的感覺 但是他似乎又把它提煉了 一些東西在裏面 攝影有一個物理特點 就是他可以把東西的細節 表現的特別清楚 他就剛好能利用 這些表現細節來重錄一個畫面 這是山本昌男的一個 非常顯著的一個特點 事物的本身 並不是攝影的終極目的 他說而是要通過他們 發現一個不太容易被描述 或不太容易被發現的一個故事 山本昌男有兩本藝術書 第一本叫《A Box of Cool》 這個酷就是空 他這個書是用日本盒紙做的 你看這上面還能透着底下 這種東西 第二本書叫《Nakazora》 書名的意思就是說 表現一個天地之間的這樣 一塊空間 還是空的 它在一個木盒子裏面 整個書做成了 一箇中國式的卷軸畫 這個上面有一塊 有幾玻璃的蓋子 把這個蓋子拿下來 然後放旁邊 就變成一個紙卷 慢慢的看 大衛霍肯定也有提過 他似乎在看抗西南羣圖的時候 他是根據這個畫面的動圖在走 所以你想想 08年奧運會 山本昌男 他在採訪裏邊說了一句話 他說我活着每一天 感受着所有的細節和瑣碎 並且嘗試將它們位於心上的位置 也許這就是我生活的美學 並且攝影是我生命的基本元素 因此這種美學 也作用於我的攝影 儘管我不認爲 這是任何方式的一種哲學 通過尋找美 產生了生活裏面的樂趣 在某種程度上 深化爲值得 向你自己和觀衆呈現的東西 其實我覺得 他的出發點和意圖 非常的質樸 只是他對自己 一種生活方式的一種 感知和認知 這點似乎就和大衛霍肯尼 後期的這種東西有點聯繫 山本昌男 他完全是在 把照相機當成他的畫筆在用 他其實就是 把客觀世界當中的這些事物 在他的視角里面構建成他的畫面 我們老說 我們這個東西怎麼走出去 我們也說一個走進來的人 也很有趣 狼士林不是有一個意大利人嗎 他是個傳教士 然後康熙年年就來到中國 大衛霍肯尼在研究中國繪畫之前 狼士林已經能畫成這樣了 他服務過 康熙 雍正和乾隆三位皇帝 宮廷畫師 爲什麼我們叫他畫師 而不是藝術家 狼士林如果再大膽一點 當時不要在中國待着 學會這種東西 直接回意大利 他在藝術史上就牛了 我覺得 實在也不一樣 以上霍肯尼本身 他的身份是有先決條件的 他就是個藝術家 我來中國 就是來吸取營養的 放到我的藝術創作當中 但狼士林不一樣 他沒有一個藝術家的 這種身份認同 狼士林是來考公務員的 他去看古代埃及畫的時候 埃及畫裏面的法老 個頭都特別大 比那種普通的平民 就要大很多 但是根據科學的史料記載了 法老跟正常人的身材尺寸 並無二致 很原始的這種繪畫 觀察的方式 和現在這種 很幾何的觀察方式 是完全不一樣的