【中法字幕】鑑賞法國文學名著| 聽文學故事學法語 P7 - 馬伯夫 與大海與愛情(對詩歌文本的分析)

苦戀是文學中的陳腔濫調 一個膩味的套話 源自於中世紀由特魯瓦詩人所讚頌 的典雅之愛——那種精緻而浪漫的愛情 他也出現在彼特拉克的作品中 詩人吟唱著…… 他對洛拉·德·薩德的不幸戀情 以十四行詩的形式 表達這種十四行詩形式在法國 throughout 16世紀由馬羅、龍薩、路易塞拉德·杜貝萊等人所 推動到了17世紀 詩人不再致力於描繪全新的原創性 當時並未如後來浪漫主義者那般強調情感表達 他們復興 的是普世情感 但會致力於以 比前人更為有效的手法來呈現 因此 要重現苦戀主題 馬布夫必須展現出高超的技巧 他將運用 強烈的高對比影像 這些影像如今與稱為「巴洛克」的審美風格密切相連 但他在致讀者序言中宣告 引導他創作的首要因素乃是韻律——亦即音樂性—— 讀者若發現我的作品以押韻為指引 切勿驚訝 因為我擅長以散文述說謎團 而寫詩正是我隱藏玄機之法 我的問題是 馬博夫如何巧妙地以強烈而華麗的意象 主要透過語言與音樂的交織 重新詮釋苦戀的主題 以下是撰寫一段精心構思的評論時的 一些實用建議：巧妙地重塑苦戀主 題融入巴洛克式的審美情趣 讓影片動態影像精準捕捉愛情中的紛亂心緒 受文字音樂性啟發的巫師 以極其豐厚的延伸隱喻 將愛與苦澀交織 其文風著重於精準捕捉注意力的銳利 切入點 並巧妙安排出人意料的轉折 一種近乎悲劇的普遍反思 關於激情的不可避免性 在深入細節之前 我建議您先大致瀏覽一下這首詩的整體結構 這 是一首馬羅提克十四行詩 押韻格式為 ABBA CCD EED 你會告訴我「amer」和「aimer 」並不押韻 但事實上當時視覺押韻是完全被接受的 馬博夫巧妙地在兩節四行詩中重複使用同一韻腳 詩 句全為亞歷山大體 閱讀時便可發現其結構精確均衡 一句中不允許有詞語跨越詩行的自然停頓 此 停頓稱為半行詩的停頓點 適用於亞歷山大詩體 1565年 龍薩在其簡編的《法國詩學》中提出若干建 議此後這些建議成為一直受到高度重視的規則 直至19世紀為止 馬爾布瓦夫完全尊重那個靜默的「e」 每次都會完全省略 換句話說當後面接的是以母音開頭的單字時 這個「e」便不會發音 以不發音的「e」結 尾的陰性韻腳 與陽性 韻腳完美交錯 馬博夫也屬於彼特拉克傳統 例如 他會特別留意十四行詩中段的轉折點 以及結尾處的意外之筆所帶來的點睛之效 正如彼特拉克歌頌一位女子並將 十四行詩獻給菲利斯一樣 他雖 出自神話人物 卻特別被「雅緻主義」用來象徵牧歌作品中的心上人 十七世紀初 馬爾布夫聲稱繼承了一項艱鉅的文學傳統 海與愛之間的海 既苦澀 愛亦苦澀 人被愛吞噬 一如被海吞沒 因為 海與愛皆無風浪可言 讀者一目了然的 是這首詩的音 樂性前兩行以相同的語調開頭：「而海與海」 這是一種修辭上的排比——在連續的分句、句子或詩行開頭重複 使用相同的詞語 但這還不止於此 那旋律感本身便引導著「海與愛」這個隱喻 它們在發音上聽起來相似——這稱為 諧音修辭即利用聲音相近的詞語 「La meretlamer 」是刻意製造的同音現象 使 spoken words 聽起來完全相同 在馬爾博夫 發音上的相似性無疑揭示了更深刻的相 似之處 我們正逐步接近所謂的克拉提勒主義 在一個 柏拉圖筆下的角色克里提亞斯為以下論點辯護：事 物所被賦予的名稱源自某種更深刻、更自然的真理 本質上自相矛盾 赫摩根尼稱言語僅是人類所創造的 慣例 在對話中 蘇格拉底傾向於支持赫摩根尼的觀點 與現代語言學家如索緒爾的觀點相符 符號首先是一種任意的慣例 然而在詩歌中 特別是在馬爾博夫 的作品裡 則以克萊提勒主義為主導 音樂與事物深層的意義密不可分 因此 詞語的音樂性正是我們隱喻基礎的所在 相同的形容詞再次出現 作為主語的 修飾語 形成兩種相同句法結構之間的 美麗對仗 接著隱喻透過比喻展開 我 們在愛中迷失 正如在大海中迷失一般 這是一種新的共通元素——溺亡的 風險正如暴風的圖像所清晰呈現 的那般 戀人如同水手 被自己所喜愛的元素吸引 卻終將被其摧毀 動詞「abîmer」具有多重含義——包括摧毀、 墜落或溺亡等字面意義 以及讓自己被智 性或靈性追求所裹挾等隱喻意義 水 這股最本質的流動元素 正是巴洛克風格的精髓 所在它展現了世界的不穩定、對立面的交融 以及由此產生的混亂 愛既甜蜜又苦澀 因為它本身便由甜蜜與苦澀的音節構成 甜的一側是M 苦的一側是R 因此 十四行詩中反覆出現的頭韻 即輔音的重複 正如克拉提勒 斯的論點所言 詞語的音響不斷地為其所喚起的意象提供合理依據 這首四行詩的結構本身便耐人尋味——請看這裡 第一行以連接詞開頭 彷彿我們早已置身於思想的中段 這是一種複連結構 即不必要地疊加並列連接詞 這種手法強調了 平行結構與節奏感 同時也是一種 立即吸引讀者進入論點的有效方式 一氣呵成地將它貫穿至詩的終點 第一節四行詩採用交叉對稱結構 宛如鏡像排列 主題上 苦澀環繞著愛意 這常被提及 那迴文修辭有點像一個自我收緊的陷阱 同樣地 女性韻腳也融入了怒火 擁抱男性韻腳 苦澀而苦澀 這些意義上的效果預示了詩歌的高潮——詩人不幸的愛 情在這首首四行詩中 馬爾布夫僅使用了普遍真理的現在式 以基本動詞「存在」與「擁有」來表達恆常不變的行為 在它們旁邊 動詞「abîmer」隨之獲得定義性的意義 維度而言 它象徵著不 可避免的毀滅 這正是 十七世紀文學中一個陳腔濫調：激情終將引致悲苦 主題將由拉羅什富科等道德家探討 例如馬爾布夫精確地運用格言體 文學中常見的商標元素 如苦澀與 愛情——這些皆為該類型的典型特徵 這意味著他們引入了普遍的概念 同樣地 不定代詞「 ont」在此指任何人類 馬爾布夫旨 在描述超越人類境況的普遍機制 風暴的影像在這情境中恰到好處 風暴象徵著外在且可 見的自然力量 而愛等激情則是看不見的內在自然力量 這裡透過反語（litotes）引入暴風的意象——一種雙重否定 用以加強語氣 這是一種誇張手法 屬於修辭學中透過誇大或放大來強調的表現方式 在愛情中 如同在海上 無法避免突如其來的狂風暴雨 害怕水 域的人應留在岸邊 而害怕言語、卻 仍為愛堅持的人 才真正懂得愛的真諦 讓他不要被激情的愛戀所衝昏頭腦 如此雙方才能遠離沉船之災 與第一首四行詩一樣 這一首也以修辭上的排比與對仗開頭 那畏懼海水之人 那畏懼言語之人 這亦是一種內在的押韻 海之波濤迴響著愛之言語 這些迴盪的效果尤以音樂性為最 旨在 加強這層延伸的隱喻 海與愛皆蘊含危險 讓我們更仔細地看看這個隱喻是如何運作的 首先 海水漫上岸際 接著心愛的愛火燃起 最後是船難 鏡像結構所形成的回文 彷彿一 張陷阱 海如愛般包圍並吞噬一切 句子的最後一句揭示了「兩者皆無沉船之虞」這個隱喻背後的含義 它可作字面或比喻性理解 作為兩者比較之間的共同基礎 此外 「naufrage」一詞預示了第一節詩句中的內容：「在愛情中迷失 猶如在海上迷航」 詩人巧妙地逐步鋪陳 精細地計算著詩句的成效 使隱喻的 含義徐徐展現 這是一則既具普遍性又充滿悲劇色彩的警告 觀察現在時態的普遍真理「凡懼怕者」後 接虛擬式 這裡所指的「保持 不要放棄」 而這首四行詩以未來時態作結：「某個未來的 某一天」可以肯定的是 只要謹慎遵循這些建議 他們便能得救 詩人扮演著提供普遍而普世建議的道德家角色 此處的第三人稱並不代表任何特定人物 即使未使用不定代詞 此長句亦然 事實上 這些幾乎是僅有的包含「I」音的字詞 這是 一種元音重複的押韻現象 而句尾反覆出 現的「A」音更強化了災難的氛圍 這首詩的普世而悲劇性的訊息 透過其音樂性傳達出來 詩中「愛」字反覆出現 這裡還有一 個與「愛」押韻的變體「去愛」 點燃「預示著最後一節詩句中熾熱的火 焰」這就是所謂的多形詞——同一個詞以不同形式出現 火與水象徵著一種根本的對立 即相互 對照的相反概念 然而 另一種解釋認為 岸邊代表堅實的地面 而水則象徵不穩定 這些相互對立又彼此補足的流動元素 並共同構成一幅令人憂慮的圖景 顯示世界似乎處於 動盪與混亂的支配之下——這些圖像通常帶有巴洛克式的特徵 動詞傳達的意義與「停留在岸邊」所喚起的靜止 感相同並與「任由自己燃燒」這項代表動態的狀態形成對立 這是一種文學上的陳腔濫調：激情是 摧毀我們的巨大力量 我們無法抗拒——只能避開其對象 這個主題正是拉法耶特夫人五十年後在《克萊芙王妃》中 所探討的內容 並融入了源自詹森主義思想的額外道德層面 愛之母即為伯爾索之母 火自愛之母——水而 生然而水無法提供對抗此火之武器 在十四行詩主題之中 突兀地轉折 將愛比作海洋 喚起了愛如母性般深沉的意象 這明顯是利用同音字所創造的修辭 增強了詩歌的音樂性 這裡的押韻富有深意——水是 搖籃 搖籃亦是水 同時也暗喻神話 愛之母是羅馬人所稱的維納斯 誕生於海面的泡沫之中 維納斯的誕生更是繪畫中備受喜愛的主題 而最著名的描繪無疑是波提切利的作品 通常羅馬人稱他為丘比特 被視為阿佛洛狄忒與阿 瑞斯在拉丁世界中的兒子 即維納斯與馬爾斯之子 有趣的是 阿瑞斯是戰神 也是破壞之火的神 赫羅斯常被描繪為手 持弓箭與燃燒的箭矢 或 alternatively 持著火炬 正因如此 馬爾布瓦夫才說火焰源自愛戀 這些引述展現了詩人卓越的才華與淵博的學識 在神話中 阿佛洛狄忒或維納斯是一位 冷酷無情的女神 她象徵著致命的吸引力 愛的本質足以吞噬個人 她對人類擁有絕對的掌控權 十七世紀後半葉 拉辛便講述了費德拉被維納斯的復仇所摧毀的故事 神話是一種表達永恆且普遍理念的特權方式 火自愛中誕生 其母源於水 動詞「誕生」的重複營造出平行的修辭效果 但這次詩人由相似轉向差異 運用邏輯上的對 比與否定副詞 指出「然而水無法抵禦如此烈火」 在這個隱喻中 愛情被比作一場從一開始就注定失敗的戰爭 人無法自我防衛 正是這種想法 才使得局面出現轉折 詩人令讀者期望落空 已讓我們預期一個悲觀的結局 若水流能扑灭炽烈的激情 你灼烧我的愛戀將是如 此猛烈、如此痛苦 我或許能以淚海熄滅他燃燒的火焰 這最後一節完全處於緊張狀態 它以一個條件從句開頭 使主句內容延遲至句末才出現 若流水真能熄滅燃燒的激情 我早已將它撲滅 然而 最終的動詞處於虛擬語氣 表達一種可能性：這 股燃燒的激情無法被熄滅 它是 一種必然使人陷入痛苦的情感 這首十四行詩的片段蘊含著悲劇色彩 在整首十四行詩中首次出現 第一人稱與第二人稱 你那灼燒我的愛意 與寓言或道德說教不同 這裡我 們是由普遍趨向特殊 而非相反 詩人本人最終仍不免淪陷並消逝 儘管他早已發出警告 一般現在式已被敘述現在 式取代 用以表達說話當 下正發生的動作 你灼燒我的愛 正是此刻的真實 「tu」這個熟悉的稱呼展現了人物之間的親密關係 使這最後 一節三行詩帶有口語的質感 是一段真摯而直 白的告白 詩人以直接的言語表達愛意 他原原本本地重述了自己的話語 未加任何對話標記 所有這些技巧都突顯了十四行詩的巔峰境界 然而 最為動人的是詩人自身在這場悲劇愛情中沉沒的命運 第一 人稱以賓語補足語的角色體驗這段關係 其交叉對仗結構亦清晰可見 爐火灼燒著我 淚水灑落 陷阱悄然圍繞詩人 音樂朝同一方向流 動「Amoureux」與「douloureux」形成有意義的押韻 唯有在最後一節詩中 才顯露出抒情 的痕跡——那是第一人稱情感的音樂性表達 這種抒情風格因強化了的副詞反覆使 用而更為突出——「如此痛苦地」— —淚海與烈焰般的擁抱展現出激烈對立的元素 呼應著巴洛克風格的意象 我們也將哀歌視為一種抒情 形式表達深沉的哀傷—— 悲痛、浪漫的苦難——事實上 這是一種雙重隱喻：愛如同火焰 傷痕與淚水多到湧成一片汪洋 此種悲劇在於 這兩個比喻永遠無法相會 這也是詩人展現技巧的一種方式 詩的最後一個字尤為豐富 幾乎是「 海」的完美字謎 僅需稍作字母重排 便能組成兩個字 這種近乎玄妙的 緊密關聯 進一步延伸了隱喻的意涵 如同海水的淚水般鹹澀——那便 是苦澀的滋味 如同神話中的蛇 首尾相接的歐羅伯洛斯 象徵著永恆的重生 詩篇在一個循環中結束 這是一種悲觀的結論 當人意識到這痛苦與苦澀無從逃避時 然而我仍相信 最後的詩句或許也能為我們帶來一絲微弱的希望 詩人的淚水是武器 憑藉這些 他或許能感動為之 寫詩的佳人 詩歌或許是憂心戀愛之心唯一的慰藉 在這首詩中 馬博夫巧妙地重 新詮釋了源自悠久詩歌傳統的 苦戀主題 首先透過文字的音樂性 以持續的隱喻喚起意象 詩中始終讓讀者屏息以待 直至最後一刻 詩人展開一場普世而悲劇性的沉思 我們不過是掌中任憑擺佈的玩偶 受制於超越我們掌控的力量 他們通常以巴洛克式的圖像來呈現 矛盾元素不斷變動的混亂狀態 末端也形成一個迴圈詩人本人也無法維持道德說教者的立場 被自己的愛所吞噬 他成了最初的犧牲者