尋找｜電影大師 《巴黎最後的探戈》，性與死亡之間的絕望之舞。

你們好,我是UP主傅內斯。今天我們來聊2018年去世的導演貝託魯奇,1972年作品《巴黎最後的探戈》。 剛結束影片交付拍攝的馬龍·白蘭杜在影片中飾演一個生活在巴黎的美國人保羅。 他在一間空蕩的公寓中與陌生人珍妮通過性愛來消解出軌妻子自殺帶來的情感震動。 影片人羅傑·艾布特評價說,保羅在亡妻的屍體前所講的這一段獨白可能是白蘭杜做過最好的表演。 《巴黎最後的探戈》這部影片的出載之處很大一部分來源於貝託魯奇御用攝影師,今年81歲高齡的斯托拉·羅。 說起斯托拉·羅,有些朋友可能有些陌生,但是如果提起一些由他操刀的影片,大家一定耳熟能詳。 《現在啓示錄》、《烽火熾煙萬里情》、《末代皇帝》都是他的作品,並先後經由這三部影片佔獲奧斯卡最佳攝影獎項。 斯托拉·羅從意大利的衆多古典繪畫中汲取營養,他坦言卡拉瓦喬是他的領路人。 斯托拉·羅將卡拉瓦喬的戲劇化光線風格帶入了電影的世界,今天我和各位聊的這部影片也是他的作品。 dream window autumn see the summer 從斯托拉羅第一次在巴黎尋找外景地開始,斯托拉羅就有了將巴黎重新還原到現在。 斯托拉羅說到他對於溫暖的橙色自然光與寒冷的蕭瑟城市人造光之間的對比充滿了興趣。 在斯托拉羅眼裏看來,沐浴在橙色光線中的巴黎是他主要的視覺概念。 同時斯托拉羅認爲白蘭度的角色應該總是伴隨着橙色呈現,這種就像日落時分的橙色代表了保羅的性格。 在這裏我們岔開個題外話,巴黎在歷史中被稱之爲光之城不僅僅是因爲巴黎作爲啓蒙運動的發源地, 還因爲巴黎是世界上安裝公共照明最早的城市。 17世紀來過巴黎的人都對巴黎的公共照明驚歎不已,整個城市燈火通明,隨後光之城的稱號就被傳開了。 在路易十四的統治下1667年,國王任命了加布裏埃爾尼古拉斯擔任首位巴黎警察總書長官, 爲了控制居高不下的犯罪率,他要求在路上安裝燈籠和火炬, 並要求居民在街頭巷尾全部照亮自家的窗戶,讓黑暗在巴黎無處躲藏,以減少犯罪的發生。 19世紀伴隨着汽油燈、煤氣燈和電燈的發展,巴黎的城市面貌迅速明亮起來。 據統計19世紀20年代,巴黎被超過5萬盞電燈裝飾,名副其實地成爲了光之城。 我們再回到電影,在電影的視覺呈現中有很多關於紋理玻璃的使用, 斯托拉羅說這是因爲受到了英國畫家弗蘭西斯·培根畫作的啓發。 在片頭字幕中伴隨着加託巴比裏出色的配樂,弗蘭西斯·培根的畫作出現在片頭字幕旁邊。 這兩幅繪畫分別是描繪的一個男人和一個女人。 電影中的兩位主角首先以兩幅繪畫形象出現,然後才以血肉之軀出現,這並非巧合。 1972年春天,在開始創作巴黎最後的《探戈》之前, 30多歲的貝託魯奇第一次帶着攝影師、服裝師和佈景師來到大皇宮參觀了當時弗蘭西斯·培根的第一個大型展覽, 而後貝託魯奇帶着馬龍·拜蘭杜前來參觀。 貝託魯奇希望這位美國演員能從培根的畫作中找到一些與他角色有關的關於肉體與精神的絕望感。 在繪畫之外,培根與電影之間存在着一些說不清道不明的關係, 從帕索里尼到大衛林奇都十分欽佩他,並且我們可以在他們的影片中看到非常強烈的培根畫作的影子。 馬龍·拜蘭杜的身體動作、肢體語言和巴黎最後的《探戈》中的配色方案均來自培根的畫作。 培根畫作的複製品也經常出現在許多電影中, 最著名的是1989年Tim Burton的《蝙蝠俠》和2010年諾蘭的《盜夢空間》。 2008年在《蝙蝠俠黑暗騎士》中諾蘭要求將希斯萊傑的小丑妝容按照培根畫作的風格樣式設計。 影片開始,我們看到培根的畫作是用紅色和橙色描繪了一個躺在牀上的男人, 一段時間後屏幕出現了一個坐在房間中央的女人, 在這裏畫作的色調是冷色調,紫色和黑色占主導地位。 開場前兩幅畫並排放置在螢幕上,我們藉由培根的畫作進入到了電影之中。 在電影中我們頻繁地看到抽象的特寫鏡頭, 這種碎片化的敘事方式類似於培根畫作下人的多面性和不斷髮散不斷扭曲的視覺感受。 在影片中我們很少看到開闊的空間, 電影中的人物變成了我們在培根畫作中看到的那樣, 他們身處在喪失了地理位置,喪失了明確座標的環境中。 那些簡陋的環境具有粗糙而樸實的色彩, 赤裸的結構不僅讓人們產生一種迷宮般的眩暈感, 同時這種幽閉的恐懼感與培根畫作中的人物狀態如出一轍。 這些特寫鏡頭經由紋理玻璃與破碎的鏡子所呈現出來的人物輪廓的模糊, 在培根的美學中是一種肉體的分裂、粉碎和瓦解。 在哲學與宗教的討論中,精神與肉體中的肉體經常處於一種被忽視的狀態, 肉體被看作是一種最樸素的、最原始的、最低級的, 相反,精神是崇高的、是永恆的。 在培根的繪畫中,雖然我們知道培根要做的無疑是對精神性的表達, 可是我們往往忽視了培根對於肉體更深層次的思考。 培根的童年經歷與第二次世界大戰的鮮血淋漓在培根面前久久不能消散, 無論是屠夫對動物的暴行還是二戰戰場上一句句被抽走靈魂的屍體都成爲了培根思考的對象。 如果我們認爲精神是至高無上的、是崇高的、是被骯髒肉體所束縛的, 那麼被抽走高貴靈魂後的肉體是否值得憐憫呢? 在培根的作品中,就充滿着對於肉體的憐憫。 喪失精神性的或者說被抽走了靈魂的現代人如同一團爛肉, 或者借用弗洛伊德的畫面形象來表述,如同一團肉做的垃圾, 堆落在喪失了歷史、喪失了地理位置的空間之中。 培根畫作中對於肉體的描繪,不僅僅是物理上的宰割和蹂躪, 還有精神上的扭曲與孤獨。 而更加絕望的是這種扭曲與孤獨是可以自身不斷分裂的。 在培根的作品中,已經被抽走靈魂的肉體身處狹小閉塞的空間中等待腐爛, 而此時孤獨與絕望又開始分裂,同時被壓制的獸性開始氾濫。 在培根的作品中,我們可以看到一對很強烈的矛盾, 而這對矛盾也適用於電影裏每一個角色。 一方面人們想要召喚人的本能來擺脫失去精神性後的孤獨與絕望, 另一方面當本能的獸性被召喚出來的時候, 人類又在野獸一般的殘暴行徑面前望而卻步。 而這就是無論是培根的作品還是巴黎最後的《探戈》中 有關肉體與精神最核心的問題。 人們無法接受喪失存在感的活着, 試圖通過肉體換回真實的存在感, 但是擺在肉體面前的種種問題又從根上無法解決。 獸的壓抑和釋放是貝託魯奇瞭解現代人與解釋現代人的重要手段。 席捲二十世紀的弗洛伊德思想在貝託魯奇的作品中隨處可見, 在風起雲湧的二十世紀,獸時常帶有強烈的反叛色彩和革命衝動。 許多時候書寫性解放的藝術和性解放行爲 與衝擊解構現存資本主義政治制度相關聯, 與質疑資本主義倫理道德相聯繫。 在貝託魯奇很多影片中, 性與五月風暴,與美國的西皮士運動, 與馬薩諸塞州的萊頓公社都有着千絲萬縷的聯繫。 在貝託魯奇看來, 在今天的世界中, 唯有性是有生命的, 而其餘的一切都已經死了。 資產階級,榮譽,勳章,家庭,婚姻, 甚至愛情都已經踏入了墳墓。 西方的資產階級社會除了能夠感受到性的真實以外, 對其他一切都是一無所知的。 現代社會長期壓制性是爲了更好地維護資本社會的運作。 貝託魯奇解釋說, 在西方的資產階級社會中, 夫妻關係的特點只有一個, 那就是孤獨和死亡。 培根藉助着扭曲的肉體, 展現了人類被理性壓抑, 與通過本能驅動確認自身存在之間的鬥爭。 濫交,情緒失衡,自殺,謀殺,暴力,迫害, 這一些出於人本能的行爲主題, 在貝託魯奇的作品中佔據着主導地位。 貝託魯奇與培根似乎意識到了當今政治宗教描述話語的委婉, 無法直麪人類固有的本能禁忌, 因此以一種視覺化的方式將這些禁忌再現在了我們的眼前。 貝託魯奇的作家朋友穆拉維亞在《巴黎最後的談歌》中 看到了兩種對立的本能驅力在起作用。 這兩種力來源於弗洛伊德, 一種是體現快樂原則的生存本能Elos, 另一種是與死亡有關的死亡本能Tanatos。 在穆拉維亞看來, 保羅與珍妮獨處的公寓是生存本能的特權席位, 而死亡本能則統治着公寓外的外部世界。 在弗洛伊德看來, 生存本能是那些處理基本生存、快樂和繁殖的本能, 這些本能對於維持個體的生命以及物種的延續至關重要。 雖然我們傾向於從性生殖的角度考慮生存本能, 但這種驅動力還包括口渴、飢餓和避免疼痛等。 生存本能專注於保護個體和物種的生命, 這種驅動力迫使人們採取行動來維持自己的生活, 比如照顧自身的健康和安全, 並且通過新衝動發揮作用, 激勵自身創造和培育新的生命。 對於死亡本能的概念是弗洛伊德最初在超越快樂原則中描述的, 其中弗洛伊德提出所有生命的目標都是死亡。 人類自誕生的那一天起就希望生命體會到初始穩定狀態, 潛意識裏爲了抗拒死亡人的精神才衍生出了生存本能。 生存本能成了人類平時活動的表面主宰, 促使物種生殖繁衍的同時更衍生分化出了各種各樣的慾望。 而只有在面臨重大壓力或焦慮時, 較原始的死亡本能纔會浮現, 並對內或對外發生攻擊行爲。 這套理論也爲人類向內自傷、自虐甚至自殺、 向外征服、侵略、暴力、戰爭提供了初步卻極富創意的解釋。 雖然貝託魯奇最後一部極具影響力的影片《西蒙巴黎》 是在2003年完成的, 但貝託魯奇的作品表達的思想仍然是20世紀曆史背景下的產物。 帕蘇里尼和葛達爾作爲貝託魯奇的精神支付之一, 在他的作品中產生迴音。 馬克思和弗洛伊德的思想作爲貝託魯奇的精神支付之二, 在他的創作過程中發揮着作用。 很多評論家評論貝託魯奇有一個非常一致的角度, 那就是關於父親的印記。 改編自《布爾赫斯的叛徒與英雄》主題的影片《蜘蛛的策略》中 祖父身份被改爲父親。 改編自《穆拉維亞同名小說》的《同流者》中 學生要殺掉他的教授。 《巴黎最後的貪嗝》中女主角珍妮槍殺了可以做她父親的男主角。 貝託魯奇的影片中總有對父權的反抗, 而這種對於父權的反抗, 自身也帶有一對矛盾。 一方面人物要努力擺脫父親強加給自己的傳統桎梏, 另一方面,當人物失去了父親的桎梏後, 伴隨而來的是歸屬感的急速消失。 在貝託魯奇衆多的影片中, 如末代皇帝孩童溥儀看着父親騎在馬上離自己而去一樣, 父親象徵的不僅僅是某種既定的、無法掙脫的規則, 還是那個大的歷史背景下的座標, 是一個混亂年代下的歸屬感。 而在貝託魯奇的作品中, 他格外關注那些掙脫了桎梏後卻又喪失了歸屬感的人, 關注那些在大的歷史中隨波逐流四處飄蕩的人, 溥儀就是其中一個。 在巴黎最後的《探戈》中, 保羅談到了他的青年時代與父親的關係, 那是一段極爲不美好的回憶。 回到開篇斯特拉羅對於保羅的落日餘暉的色彩設定, 保羅這個流浪在歐洲的美國人是許多被剝奪生活的美國人, 流浪在歐洲痛苦卻又真實地寫照。 保羅在與珍妮的關係中堅持匿名, 他相信嚎叫聲和呻吟聲比名字更好。 這樣的劇情設定不亞於直接表明, 這個流浪在歐洲的美國人是缺乏身份、拒絕身份的表現。 貝託魯奇與他的前輩葛達爾和特呂弗不同, 貝託魯奇傾向於避免在他的電影中引用明確的文學作品, 也許是因爲貝託魯奇本身是意大利詩人和電影評論家的兒子的緣故, 他發現這樣掉書袋的做法要麼是虛假的,要麼是乏味的。 貝託魯奇這一指動本身就是一種反叛, 然而貝託魯奇的作品中裏卻又充滿了有關歷史的隱誤。 在《巴黎最後的探戈》中, 貝託魯奇直面美國在過去十幾年裏的衰落, 貝託魯奇將追求不斷墮落的保羅, 視爲美國衰落景象的代表,並不是幻想。 在影片中,我們看到保羅始終在墮落的深淵裏下墜, 他對他畫中的妻子屍體發火, 他強迫珍妮將手指插入他的肛門, 他嘴裏說着毫無教養的髒話, 他在舞廳做着毫無教養的舉動, 他在地板上強姦珍妮。 保羅通過一系列遠離傳統方式,遠離傳統價值觀的行爲, 實現着他喪失了歸屬感的自我厭惡。 而有趣的是,影片中保羅唯一彬彬有禮相處融洽的場景, 諷刺地出現在了與王奇偷情的舊情人交流中, 當時他們穿着他送給他們的相同的睡衣, 回憶起他做愛的技巧, 保羅對於共同的經歷感到十分自在, 至少在那一刻,保羅找到了他寶貴的歸屬感。 好了,我們今天就聊到這裏, 如果你喜歡我的視頻,歡迎關注我, 我會定期更新我的視頻。 我們下一次再見咯,CiaoCiao。