Vecchietta (Lorenzo di Pietro, 1410–1480) | Curator Giulio Dalvit

Buonasera a tutti. Wow, è andato molto bene. Buonasera a tutti e un caloroso Benvenuti, e davvero Amy, hai ragione, è leggermente instabile il podio. Un caloroso benvenuto a tutti. buonasera alla nostra presentazione di Giulio Dalvit su Becchietta. Siamo davvero felici che tanti di voi si siano uniti a noi Lei è venuta qui questa sera. Il mio nome è Axel Ruger. Sono l'Anna Maria e Stephen Callen Direttore della Frick Collection e davvero fantastico averla qui nel Stephen A. Schwarzman Aula e mi permetta di chiederle di silenziare i telefoni se non l'ha già fatto. E un vero piacere dare il benvenuto questa sera al nostro curatore della scultura Giulio Dalvit qui per Questa presentazione su Becchietta. Forse potreste essere scusati se non avete mai sentito parlare di Becchietta. So che Giulio, è difficile da credere, ma questo artista senese che porta veramente il nome di Lorenzo Di Pietro, come e cosa significa il nome Becchietta e da dove deriva vi verrà rivelato, ne sono sicuro. Una figura di spicco del periodo rinascimentale senese precoce e ovviamente la conferenza ci guiderà attraverso la vasta ricerca di Giulio sull'artista, le sue scoperte, come stava conducendo la sua ricerca e poi anche con un'enfasi, ovviamente sul lavoro di Becchietta presente nella nostra collezione, La Resurrezione, che il signor Frick acquistò nel 1916. E ovviamente, come sempre, e in questo momento non ho proprio un esempio di spettacolo, ma il voluminoso tomo che il libro sarà naturalmente disponibile per l'acquisto dopo questa lezione. E Giulio è stato da diversi anni già con la Frick Collection. Ha collaborato con noi come curatore ospite veramente per realizzare il progetto Frick Madison e lavorare sull'installazione temporanea nel edificio prima di unirsi a noi come curatore aggiunto per mostre come e io dirò questo era prima del mio tempo, Propagazioni di Giuseppe Pernone alla SEV nel 2022 e poi anche la mostra sul dono Everyard. Molti di voi lo conosceranno, si tratta del dono che è stato promesso al Frick dalla nostra presidente Elizabeth Everyard e da suo marito Jean-Marie. E poi negli anni seguenti ovviamente come parte del team curatoriale anche insieme ad Amy e Marie-Laure e Xavier Giulio hanno lavorato sul riallestimento della collezione di scultura collezione qui nella tenuta e essere pronti per il nostro riapertura, ovviamente, nel 2025. E al momento lui sta effettivamente lavorando a qualcosa che, per così dire, espande il soggetto del libro di Vecchietta e questo significa parlare di una mostra sui bronzi senesi. Sai che il Frick ha una ricca tradizione dell'aver esplorato vari aspetti dei bronzi rinascimentali attraverso il nostro programma espositivo. Ora è rivolgendo la nostra attenzione a Siena quest'autunno, che sta organizzando Giulio, e successivamente anche un altro evento mostra sullo scultore rinascimentale Filarete. E prima di unirsi al Frick Giulio ha ricoperto diverse borse di studio e incarichi di ricerca presso il Museo Poldi-Pazzoli di Milano l'Istituto di storia dell'arte di Firenze, l'Università di Amsterdam, University College Londra e l'Istituto Courtauld, dove ha anche conseguito il dottorato, e indovina qual era il suo argomento? Sì, Vecchietta. Così e in ogni caso ha pubblicato non solo il libro recente ma anche nel nostro Titian, Uomo nel cappello rosso, coautore con Elizabeth Peyton, uno dei nostri diptici e ha anche partecipato, insieme a Xavier e Amy, ai nostri cocktail con il curatore che molti di voi ricorderanno con tanto affetto. E con questo stiamo arrivando senza un un cocktail ora, ma un ricevimento più tardi con una bevanda che ti aspetterà di sopra. Ora ci occupiamo solo con il curatore, quindi Giulio Dalvit su Vecchietta. Grazie mille. Grazie Axel per questa molto gentile presentazione. Temendo che in realtà infrangerò la tua promessa molto presto perché cominceremo dicendo che Lorenzo di Pietro fu battezzato a Siena il 11 agosto 1410. In realtà non abbiamo assolutamente idea del perché sia stato chiamato Vecchietta. che in italiano significa letteralmente vecchietta e ecco ai miei ultimi ricerche su Google 10 anni. Crescendo divenne pittore, scultore di legno, marmo e bronzo, architetto, ingegnere e orafo. Fu lodato da Giovanni Santi, il padre di Raffaello, non meno, come uno dei più grandi Scultori italiani della sua generazione. Egli è l'unico pittore senese del XV secolo a cui Vasari dedicò una delle sue vite. Dipinse affreschi per il potente cardinale Branda Castiglione in Lombardia e nell'alto altare della nuova cattedrale di Pienza del papa Pio II era affidato a valutare l'opera di altri artisti a nome del Papa. Era così importante che il governo di Siena approvò una legge per impedirgli di lasciare la città. Egli progettò l'arca di bronzo che dopo la sua morte il governante di Siena, Pandolfo Petrucci, decise di spostare sull'altare maggiore La Cattedrale di Siena al posto della famosa Maestà di Duccio. Era, in breve, un artista di primissimo piano. classifica. Tuttavia, fino a quando non è uscito questo libro, l'unica ricerca monografica dedicata a Vecchietta era questa. era un opuscolo di Giorgio Vini pubblicato nel 1937. La ragione non è un vero e proprio disinteresse. Il il motivo è un numero di difficoltà nell'approcciare il suo lavoro. John Popenhese, che lei vede qui non come il minaccioso direttore del V&A ma come un bambino molto distinto di otto anni in piedi accanto a lui fratello Giacomo, Popenhese lo chiamava di solito il meno accessibile di tutti gli artisti senesi. Ma perché? Al centro del problema c'è un'inconsistenza stilistica tra i vari media. Non è una una lieve incongruenza, ma una drammatica, quasi conflittuale. Se non fosse per la sua firma, e per fortuna Vecchietta firmava tutto ciò che creava, anche i più raffinati un appassionato fatica a riconoscere nella stessa mano dipinti e sculture, anche quando questi Le opere sono state realizzate nello stesso periodo per lo stesso spazio fisico. È il caso della sua stessa tomba. cappella che conteneva un bronzo e un dipinto che nessun esercizio tradizionale di attribuzione avrebbe potuto risolvere mai riunire insieme. Vasari aveva già notato il problema una generazione dopo. Scrivendo di un allievo di Vecchietta, Francesco di Giorgio, osservò che Francesco, virgolette, era uno scultore e operato anche come pittore, producendo certe cose tutt'altro che simili alle sue sculture. Se mai, il problema era più acuto con il maestro. La storia dell'arte, soprattutto per il Nel XV secolo in Italia, esiste un modello standard per l'artista cross-media. Prendiamo ad esempio Polaiolo. I suoi dipinti e le sue sculture sembrano collegati perché l'agente legante tra di essi è ciò che Vasari usato chiamare disegno, disegno, come una valuta transmediale che traduce la stessa idea in modi diversi materiali. Alison Wright ha descritto Polaiolo come, citando, "uno scultore pittore che pensava attraverso" le sue figure sono ottenute ruotando un singolo modello e disegnandolo da più angolazioni, fine citazione. A Siena, a differenza di Firenze, non esiste una cultura sistematica dell'uso del disegno come elemento di collegamento tra esistevano pittura e scultura. Le regolamentazioni delle corporazioni erano più severe, un pittore non poteva più facilmente producono opere come scultori, e quasi nessun disegno di figure realizzato dagli artisti senesi del XV secolo fu prodotta. Senza il disegno come strategia transmediale, i polimati senesi come Vecchietta non hanno tradotto, né era loro richiesto di tradurre, un singolo concetto in materiali diversi. Questo L'incoerenza, ovviamente, non è un difetto, ma il registro delle scelte compiute in circostanze diverse. per scopi diversi. Gli strumenti storico-artistici sviluppati per riconoscere la grandezza di Polaiolo non sono gli strumenti necessari per riconoscere l'opera di Vecchietta, ma c'è un problema storiografico più ampio. Bernard Berenson, qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui qui I pittori lavoravano come se Firenze, la culla del Rinascimento, non fosse 40 ma 40 milioni a chilometri di distanza. Per il papa Hennessy e la sua generazione, questo rappresentava un difetto. Più vicino a Firenze Stile rinascimentale, meglio ancora. Siena, a pochi chilometri da Firenze, che si vede qui sulla mappa, conquistata da Firenze nel 1555, esattamente quando Vasari stava scrivendo il suo viveva e la Toscana sembrava più o meno come la vedi qui, venne risucchiata davvero nel buco nero dei criteri storiografici centrati sulla rinascita fiorentina. L'arte del XIV secolo, Siena XIV secolo un'arte che era, era così imponente da non poter essere ignorata e così lontana da poter essere ancora lodata. Non così il secolo XV, schiacciato dal pendio fiorentino, dal peso fiorentino di confronto. Bechetta divenne noto nella letteratura come l'artista più incline al fiorentino della sua generazione, pertanto degno di lode. Tuttavia, rimaneva in qualche modo inaccessibile. Il mio punto di vista è radicalmente diverso. Voglio rendergli e alle sue opere il giusto riconoscimento piuttosto che descrivere la sua carriera come una serie di alti e bassi, a seconda di quanto i suoi lavori apparissero fiorentini. Volevo mostrare come Era un grande artista di per sé, non perché fosse influenzato dalle persone giuste. Volevo rispondere alla domanda apparentemente semplice: perché i suoi lavori hanno l'aspetto che hanno? Per capire cosa tiene insieme il suo lavoro, se non lo stile, qualunque stile esso sia. Perché c'è qualcosa che lega insieme questo lavoro, forse non in modo costante ma in modo coerente, sì. È qualcosa che ha richiesto a Bechetta una vita intera per costruire e anche se stasera potremmo forse faccia giustizia a un intero arco di vita, cercherò di portarti attraverso i suoi momenti più significativi le sue opere più importanti. Bechetta si iscrisse nel Collegio dei Pittori di Siena all'età di 18 e poi, e ancora mi infastidisce per questo, scompare dai documenti da oltre un decennio. Riappare nel 1441, all'età di 31 anni, con il suo primo noto lavoro importante. Quelle sono vere esplosioni di fuochi d'artificio e le vedi qui. È un enorme affresco murale nella zona centrale del padiglione dei pellegrini. dell’ospedale di Santa Maria della Scala a Siena, che rimase il suo lavoro più importante tutore per tutta la sua vita. L'ospedale era uno dei più importanti istituti di carità istituzioni e istituzioni religiose in Italia. Un vasto complesso che ospita pellegrini, malati e Si trovava direttamente sulla Via Francigena inferiore, il percorso che collega Roma al nord. I pellegrini scendendo verso Roma tutti passarono attraverso la sua orbita. Questa posizione centrale su una delle le grandi arterie del continente diedero all'ospedale e diedero a Bechetta l'esposizione a un'ampissima gamma Il mondo. La trasversalità che caratterizza la sua carriera non era accidentale in questo contesto. Un'istituzione che svolge contemporaneamente le funzioni di ospedale, orfanotrofio, banca, proprietaria di terreni, e una chiesa naturalmente incoraggiava un artista in grado di lavorare con maestria attraverso diversi media. L'argomento del primo affresco è la visione della Beata Sorella. La Beata Sorella era il fondatore, il presunto fondatore, dell'ospedale e l'oggetto stesso erano stati appena inventati e rappresenta il momento in cui Sorore, la leggendaria fondatrice di Santa Maria della Scala, vede le anime degli orfani che salgono una scala, e ricorda che scala in italiano è scala Scala, per raggiungere la Vergine in cima, da cui deriva il nome dell'ospedale Santa Maria della Scala. Il dispositivo narrativo che Bechetta inventò per questo scomodo spazio a lunetta fu senza precedenti in Cicli monumentali di affreschi italiani. Raffigurano rilievi alti incassati dipinti, Adamo ed Eva. che, a mio parere, dimostrano una conoscenza delle statuette etrusche in circolazione a Siena all'epoca, una delle molteplici fonti del linguaggio visivo variegato di Bechetta. Una delle più notevoli aspetti del affresco è che tra la folla nella scena principale, due giovani biondi vestiti in modo diverso gli altri, vestiti con abiti contemporanei, sono gli unici a guardare verso l'alto, verso la scala, condivisione nella visione di Sorore. Probabilmente sono Bechetta e suo fratello Nanni, come dimostrato da confronti con autoscritti successivi. Il pittore senese Gilles definì i pittori come manifestatori di cose miracolose. Nel suo primo grande lavoro, Bechetta si ritrasse come tale, il pittore che, per poterla dipingere, può vedere il miracolo che nessun altro può vedere. Il affresco è inoltre firmato in modo più semplice: Laurentius de Sieni, ovvero Lorenzo il Sienese di Siena. Niente di più. Un nome, nessun patronimico, e la fierezza di essere cittadino di Siena. Nei quattro decenni successivi, le firme di Bechetta diventeranno qualcosa di molto, molto diversi. Questa sera li osserveremo evolversi. A pochi mesi dalla conclusione del affresco, Nel 1442, un documento di pagamento registra un Cristo in legno, realizzato da Bechetta, per la cattedrale. il primo documento inoltre ad utilizzare il suo soprannome. Qualunque sia l'accettazione o meno dell'identificazione di questo Cristo con questa statua nella collezione Kigitsundadari di Siena, Il pagamento è inequivoco. A 32 anni, Bechetta esercitava già come scultore. Il rigido sistema delle corporazioni di Siena era destinato a mantenere separate queste professioni. Iscriversi a entrambe le corporazioni, Bechetta stava già aggirando tali limitazioni. Nel lungo salone dei pellegrini, Bechetta ha dipinto soltanto una scena, tuttavia, qui a sinistra, che abbiamo appena visto, mentre il suo collega Domenico di Bartolo, che era cominciato nello stesso momento all'estremità opposta dell'aula, dipinse infine sette. Perché? Il motivo è abbastanza semplice, e penso che sia contrario alla maggior parte delle opinioni accettate cronologie. Subito dopo aver scolpito il Cristo e completato il affresco, Bechetta probabilmente se ne andò Siena, dove rimane senza documenti per i successivi due anni. Viene successivamente trovato a Castiglione Olona, Un piccolo comune della Lombardia, vicino al confine svizzero. Castiglione Olona fu cardinale Granda. Il progetto umanistico di Castiglione per una città ideale, alcune delle sue costruzioni decorate da Masolino freschi famosi. Granda vi morì nel febbraio 1443. Bechetta, ho cercato di dimostrare in il libro, non vi andò come allievo di Masolino, come di solito si scrive nella letteratura, ma piuttosto completò le fresche di Masolino nell'abside della chiesa locale dopo il cardinale morte, lavorando per i suoi nipoti, e perché altrimenti apparirebbero come donatori in ginocchio sulle stesse pareti ha dipinto, sia nell'abside della chiesa che nel loro palazzo. Tralasciando le altre scene, io voglio concentrarmi su un altro aspetto della costruzione di sé qui. Nel registro inferiore di nell'abside, Bechetta ha dipinto un autoritratto sul bordo della scena. Il fresco è molto danneggiato, ma Un giovane uomo appoggiato a un davanzale dipinto, elegantemente vestito, guarda la scena dall'altra parte dell'abside, raffigurante il martirio del santo omonimo di Bechetta, Lorenzo, che è una sorta di certifica che questo è quasi certamente l'autoritratto dell'artista. Questo non è il figura nascosta in una folla nel Pellegrinaglio che abbiamo già visto prima. Ferma in una posa molto più elegante abbigliamento sul confine tra lo spazio reale e lo spazio pittorico, Bechetta attiva nuovamente il affreschi. La forma del ritratto riflette, molto più di qualsiasi formazione fiorentina presso Masolino, l'impatto della pittura del ritratto dell'Europa settentrionale assorbito attraverso questo ambiente umanistico impacciato, attraverso il mondo di Pisanello e Jacopo Bellini, e i palazzi italiani con i quali il cardinale Branda la famiglia era connessa. Lontano dall'assistente del bottega di Masolino, qui Bechetta si ritrae come un gentiluomo di grande rilievo che godeva di grande stima presso il suo mecenate, e aveva davvero abbastanza del suo. Probabilmente dopo un viaggio a Ferrara per il matrimonio di Leonello d'Este e Maria Vargan, Bechetta tornò a casa all'inizio del 1445, un artista più consapevole di sé. Tornò immediatamente lavorare per l'ospedale. Nel 1445 produsse l cosiddetta Arliquiera, un reliquiario in legno dipinto armadio per ospitare l'eccezionale ricchezza di dozzine di reliquie di immenso valore del ospedale, tra di loro un evangeliario greco che si vede a sinistra, e il chiodo della croce di Cristo che vedete a destra, che era stata acquisita nel 1359 direttamente dal palazzo dell'imperatore bizantino a Costantinopoli. Nei quattro anni successivi dipinse intorno all'Arliquiera, e il nostro ciclo di affreschi compromesso e complesso dei 12 articoli del Credo, ossia Credo in Dio, Dio Padre onnipotente, ecc., ecc., e le loro prefigurazioni dell'Antico Testamento. Al culmine di alcune intricate i dibattiti teologici, le affresche dovevano dimostrare visivamente la continuità del piano di Dio parola dei profeti a Cristo attraverso gli apostoli, una continuità senza soluzione di continuità che aveva recentemente sfidato dal umanista Lorenzo Valla. Letteralmente al centro di questo La stanza era l'Arliquiera. Chiusa, come la vediamo qui, presenta santi e personaggi locali ancora non canonizzati. beati, benedetti, in scala uguale, promuovendo sottilmente questi ultimi verso la santità, un processo dal quale L'ospedale avrebbe tratto vantaggi sia finanziari che politici. Aperto, rivela la passione ciclo sulla schiena, scene che il ciclo di affreschi omette deliberatamente perché l'Arliquiera Quando li aprì, li consegnò. Questo è già Vecchietta a pensare oltre i media e in chiave architettonica. Uno degli aspetti più notevoli della decorazione del coro è quanto esso sia scritto. Ciò risulta chiaramente a che fare con l'iconografia e con lo scopo dei affreschi, ma I affreschi sono accompagnati da didascalie. Ci sono libri aperti ovunque. Le scene sono altrettanto scritte quanto rappresentate. sono dipinti. Se guardi, ogni singolo santo tiene un libro in mano. Quanto a Vecchietta è oggetto di dibattito se abbia partecipato o avuto accesso al carattere intellettuale delle fresche. Certamente la sua firma lo colloca come un pensatore architettonico e un cittadino orgoglioso. Riconoscendo il ruolo del rettore dell'ospedale, Urbano del Bello, Vecchietta scrive nella firma e io citando in traduzione, che egli aveva ornato la stanza in ogni direzione con dipinti. L'aggettivo raro in ogni direzione equivale a una firma altrettanto insolita di Ambrogio Lorenzetti sulle famose affreschi del Buon e del Cattivo Governo nel Palazzo Pubblico di Siena. Dipinto su entrambi i lati. Vecchietta si inserisce nella grande tradizione civica di Siena e osserva silenziosamente di aver superato il suo predecessore. Due lati contro ogni direzione. Ma il verbo bello è anche prudente. Non è una pretesa di autorialità professionale per affreschi che più più di ogni altro che avesse mai realizzato furono infine concepiti come vasi della parola di Dio. Essi erano dispositivi di incorniciatura per le reliquie sacre e quindi non potevano essere davvero dipinte. Nonostante la dovizia la firma continua a circoscrivere la decorazione come uno spettacolo da un solo uomo. Ma ora sappiamo che Vecchietta fece non dipingere questa stanza da solo. I suoi due apprendisti adolescenti, Guasparre d'Agostino e Benvenuto di Giovanni, i quali entrambi divennero pittori di notevole rilievo in modo indipendente, lasciarono le loro firme nascosto in una delle fresche visibili. Nella visione di Daniele, ricamato sul bordo di un passante mantello bianco, a circa tre metri dal pavimento, invisibile dal suolo, si può leggere dipinto in parte lettere greche Guasparre e Benvenuto. Benvenuto era nato nel 1436. Aveva al massimo 13 anni Ecco qui. Tutto questo per assumenze conformi alle norme HR nel XV secolo. Dopo aver trascorso anni a incidere, immagina questo, avendo trascorso anni a trascrivere testi in latino che probabilmente non potevano leggere e non riuscivano a capire. I due assistenti adolescenti avevano cifrato i propri nomi nell'uno alfabeto esotico che riuscivano a gestire a metà, metà greco, metà latino, quando il greco non aveva una lettera equivalente nascosto su un indumento dipinto tra pseudoscrizioni. Cioè, scritture che sembrano scrittura ma in realtà non sono scritti in nessuna lingua conosciuta. È un momento quasi irresistibile. Il maestro dipinto immaginario in un altro luogo e gli studenti che lasciano il loro segno nei margini di una lingua gioco che la stanza stava già facendo per chiunque potesse un giorno arrampicarsi sui ponteggi per guardare. Un altro scherzo caratterizza la loro prossima collaborazione. Si dice spesso che Bechetta il prossimo grande progetto fu l'affresco dei vaulti del Battistero di Siena. Nel libro che mostro che, contrariamente a quanto di solito si afferma, furono interamente dipinte da Guasparre e Benvenuto, mentre Bechetta non aveva mai applicato il pennello su di loro, anche se era stato perseguito dagli ufficiali della cattedrale per l'incarico. Nascosto in un angusto tunnel tra la rivolta dei Battisti e l'abside della cattedrale sopra, in molti modi uno dei luoghi più sacri dell'edificio, è una rappresentazione, e mi scuso ma è l'unico immagine disponibile di un uomo anziano nudo, forse il maestro Bechetta, con una torcia ai lati da due giovani biondi ugualmente nudi che offrivano vassoi di frutta, tra cui una zucca particolarmente fallica. Ciò che conta però non è solo il fatto che l'atelier di Bechetta fosse forse un ambiente un po' vivace, come il 2760 bottiglie di vino con le quali chiese di essere parzialmente pagato per la sagrestia potrebbero suggerire, ma soprattutto che entro il 1450 gestiva un laboratorio sufficientemente sofisticato da poter subappaltare un incarico per una cattedrale ai propri allievi mentre perseguiva lavori privati più remunerativi altrove. Negli anni Quaranta del 1450 la patrona privata di Bechetta si espande e quella pubblica più significativa le commissioni del decennio lo collocano all'incrocio dei periodi più complessi politica. Nel 1456 la società senese fu scossa da una congiura a favore degli Aragonesi e contro i Fiorentini la cui esposizione riorganizzò completamente il panorama politico di Siena. Tra coloro che furono rimossi da l'ufficio era ricoperto da Mariano Baragagli, l'operaio, ossia il responsabile della cattedrale, che si era impegnato con grande energia contrario all'arrivo dell'artista superstar Donatello a Siena, che stava cercando modi per lasciare Padova che era troppo umido e pieno di rane, come disse lui. Il nuovo operaio, Cristoforo Felici, invitò immediatamente Donatello a stabilirsi nella città. Donatello arrivò a ottobre 1457. La sua presenza era carica di implicazioni politiche fin dall'inizio. L'opera del Duomo era un baluardo di potere anti-fiorentino e ostacolò sistematicamente le sue opere, sostenuto in ciò dai più potenti uomo a Siena, Pio II, il papa, che voleva sopraffare il governo. Giunse a tal punto che in realtà stavano prendendo nota di quanto avessero speso per le piume dei suoi cuscini e lo fu registrato come debito verso di loro. Nel 1461, quando il clima politico cambiò, Donatello aveva fuggì. Negli quattro anni trascorsi, non gli era stato fornito alcun materiale per produrre nulla e lasciò quasi nulla di rilevante a Siena. Ciò che lasciò dietro di sé furono opere come la il famoso San Giovanni che vedete qui, prodotto altrove e conservato a Siena solo perché non riusciva a pagare i suoi debiti con la cattedrale all'atto della partenza. Di fronte al moderno mito di Donatello, l'artigianato ha ignorato in gran parte questo sottotesto, eppure è fondamentale per comprenderlo La posizione di Vecchietta negli stessi anni. Presso la Loggia della Mercanzia, che è un luogo centrale alla Croce del Travaglio, il cuore stesso della città, dove i pellegrini scendono lungo la Via Francigena giunse all'arrivo nella città, e Vecchietta fu incaricato di scolpire due statue di marmo di San Pietro e San Paolo, rivolte a salutare coloro che arrivano dal nord. Erano sculture civicissime, poste nel punto più prominente della città. Mentre Donatello era materiale per lavorare, Vecchietta si destreggiò con abilità straordinaria tra il le esigenze concorrenti del governo senese, del Papa e della cattedrale, e fiorì. Quando Donatello gli fu chiesto di realizzare una statua per questa loggia, e fu contrattato a metà del prezzo pagato a Vecchietta per la stessa commissione, ovviamente ribaltando le gerarchie moderne. Le statue di Vecchietta rivelano un artista che aveva osservato attentamente Donatello, e qui si vede che la posa del Santo Pietro fa riferimento diretto al Santo Marco di Donatello a Orsanmichele, dimostrando che egli poteva appropriarsi di Donatello da Donatello ciò che gli piaceva, ma vedremo che la storia cambia notevolmente quando si arriva a bronzo. Ora osserva come Vecchietta firma queste statue di marmo, opera di Lorenzo di Pietro, il pittore di Siena su una scultura in marmo. Per la prima volta, egli firma una scultura come pittore, e questo è qualcosa che diventerà un po' una sua abitudine, e non è solo uno scherzo, o non è come mio fratello una volta mi suggerì un modo per dire: guarda, se non ti piace la scultura è perché in realtà io un pittore. Penso che in realtà sia un modo molto deliberato di sfidare le categorie della corporazione che stabilivano chi potesse fare cosa a Siena, dal punto di vista artistico. Nel periodo in cui Vecchietta scolpiva le statue, un banchiere senese alla corte di Pio II a Roma Un certo Antonio Paltoni scrisse una lettera nella primavera del 1460 menzionando un maestro Lorenzo in relazione a un progetto architettonico per la loggia del Papa. Paltoni era il proprietario di un palazzo di Siena, che vedete qui, e che prima che fosse trovato questo documento era già considerato l'unico edificio in piedi conservato dell'architetto Vecchietta. Nel marzo del 1460, Vecchietta è effettivamente documentato nel suo viaggio verso il Papa, citato tra virgolette, che portava esattamente un modello in legno della loggia del Papa, che è un edificio a Siena. A questo punto il concistoro senese, che era l'organo di governo della città, ansioso di impedirgli di lasciare definitivamente la città, ha stabilito che tutto doveva essere fatto affinché lui non lasciasse Siena, come è stato tentato e richiesto, un passaggio che gli studiosi hanno cercato di interpretare ripetutamente e che ora finalmente trova una spiegazione. Il Papa lo voleva a Roma e da aprile 1460 scompare dai registri di Siena per lungo tempo. strette. Cosa significava Roma per Vecchietta? Piero da Francesco lavorava lì e qui tu vedi gli unici resti del suo lavoro a Santa Maria Maggiore tra il settembre 1458 e il novembre 1459. Leon Battista Alberti stava anche completando il suo De Statua presso la corte del Papa, ma stranamente Roma non riorientò davvero le referenze scultoree di Vecchietta. Dove il suo dipinto assorbì i modelli di Piero e di Romano, il suo marmo continuò a confrontarsi con quelli di Donatello piuttosto che con le sculture romane dell'epoca, e qui si vede un San Paolo di Paolo Romano o altre piccole sculture di quel genere. La scala di Roma probabilmente influenzò la pittura di Vecchietta concezione di figure e ambizione di rappresentarle nello spazio architettonico, e certamente trovò una nuova chiarezza nel suo colore, una nuova luce, probabilmente il risultato del dialogo con Piero. L'altare di Pienza, realizzato per il Papa stesso nella sua nuova costruzione utopia umanistica di questa piccola città, Corsignano, che era la sua città natale e che egli effettivamente trasformò a un monumento per se stesso, davvero, dove si incontrano tutti i fili romani. La sua struttura tripartita, un arco siriano che Vecchietta probabilmente progettò personalmente, forse in consultazione con suo suocero che era un falegname, ripete una fonte antica finora non identificata che si vede a destra. L'edicola all'interno dell'abside del Tempio di Plitumno presso Spoleto, spesso riprodotta nel XV secolo architetti del secolo successivo e in seguito dallo stesso allievo di Vecchietta, Francesco di Giorgio. La composizione l'ordinamento dei santi laterali deve la sua profondità principale alla Pala Colonna, di Masaccio e Masolino. capolavoro, l'altare per Santa Maria Maggiore, dipinto per un cardinale senese che Vecchietta poteva ora studiare direttamente a Roma. Al centro, l'Assunzione riprende in modo distintivo Tradizione senese, l'Assunzione di Porta Camollia di Simone Martini, che era l'ingresso principale della città città, che è qui registrata in una copia di Lippo Memmi sul lato destro. L'altare è preciso giuntura, Roma e Siena, antichità e tradizione civile, e la sua superficie dorata sontuosa è lavorata con incisioni. lucidato, lacquered, diventando uno spazio abitabile. Vecchietta firma l'altare come il opera di Lorenzo di Pietro, lo scultore. È infatti opera di uno scultore quanto di un pittore. L'inversione delle statue della Mercanzia è ora completa. Ha firmato una scultura come pittore. e il dipinto come scultore. Il Papa era diventato il suo mecenate e sembrava non ci fosse alcun un maggior raggiungimento possibile per lui. Ma il successivo lavoro rivoluzionario arrivò nel 1467. Il bronzo Il tabernacolo dell'Altare Maggiore della Santissima Annunziata di Siena misura cinque metri di altezza e pesa 1450 sterline, e è assemblato da 51 pezzi singolarmente posizionati e tutti lavorati a freddo individualmente. Nel 1506 Pandolfo Petrucci lo fece suo dall'ospedale e lo trasportò in diversi cestelli all'altare maggiore della cattedrale in sostituzione, come abbiamo detto, della Maestà di Duccio. E quel Petrucci il pensiero che il tabernacolo di Vecchietta sia una sostituzione adeguata è di per sé una dichiarazione, ovviamente sull'autorità e sull'importanza dell'oggetto. Lontano dal mostrare l'influenza di Donatello, come invece spesso affermato, il tabernacolo è la massima espressione della cultura ingegneristica di Siena. Negli anni Quaranta del Quattrocento, Vecchietta lavorava insieme a Guidoccio d'Andrea, l'ospedale architetto capo, che fornisce modelli in legno di fortificazioni militari per la comunità. Il figlio di Guidoccio, Agnolo, fu allievo diretto e assistente di Vecchietta per il commissione del tabernacolo, e Pietro dell'Abbaco, matematico e proprietario di numerose miniere di rame, e qui potremmo immagina che ci siano stati dei tangenti, faceva parte dello stesso cerchio. Come l'angelo qui presente a come l'angelo qui al Frick, lo vedi qui quando si trovava al Frick Madison, fuso da un fabbro di cannoni, Jean Barbet, che mostra meravigliosamente il bronzo nel XV secolo era contemporaneamente il materiale di vasi sacri e di armamenti militari. La fonderia la conoscenza necessaria per fondere artiglieria era la stessa conoscenza necessaria per fondere un tabernacolo. Possiamo pensare al ciborio, come talvolta viene chiamato, come a un certo tipo di cannone realizzato da un gioielliere. Osserva le somiglianze con questo disegno di cannoni sulla destra di Francesco Di Giorgio. Non può propriamente essere chiamata una scultura perché in parte è un ingrandimento arca reliquiario, ma non credo di esagerare affermando che il ciborio è uno dei più pezzI di bronzo di grande impatto dall'Europa del Rinascimento. Il suo programma teologico estremamente complesso si muove verso l'alto e gran parte del suo significato dipendeva dal contesto circostante, il quale purtroppo noi non riesce a evocare questa sera. Si limiti a dire che i tre putti in basso cercano di tirare i draghi. da un vaso irapribile, ricoperto di piume, al fondo, che simboleggia la Vergine. Quattro angeli musici segno della presenza celeste del corpo di Cristo nel cerchio del Tempietto al centro. Il suo spazi intercolumnari alternati da nicchie con le tre virtù teologali, fede, speranza, e la carità, e pannelli di bronzo retti da vetro rosso, che simboleggiano il sangue di Cristo mentre nascondeva la vista diretta dell'ospite, che ovviamente era un problema all'epoca. Era quasi eresia vedere l'Ostia. Quattro angeli in cima piangono la morte di Cristo, ma uno all'improvviso si volta a testimoniare la sua risurrezione in cima. Tutta la struttura è concettualmente così, e questo è il più Punto interessante, galleggiare sulla testa degli angeli. Come l'Eucaristia, l'arca è di carattere teologico Non è legato alla terra. È sospeso tra cielo e terra. Non è mai del tutto qui. La firma recita l'opera di Lorenzo di Pietro, pittore, noto inoltre come Becchietta di Siena, 1472. È la prima volta che Becchietta si firma in questo modo in una delle sue firme, ma da ora in poi lui non smetterà mai di farlo. Il pittore che firma sculture e lo scultore che firma dipinti ora ha un singolo nome che comprende entrambi e li supera, e l'opera di Becchietta può diventare piuttosto semplicemente Becchietta. Dopo il 1472, non firmò mai nulla in alcun altro modo. Il committente fu il punto di svolta della carriera di Becchietta, il suo lavoro più importante fino a quel momento, per il quale fu pagato il una somma astronomica di 1200 fiorini. Immagina che un artigiano esperto guadagnasse circa 30 fiorini un anno, e una casa sopra a quello come modo per ringraziarlo. Stasera siamo nell'auditorium al Frick, e due rampe di scale più su c'è il lavoro che Axel ha già menzionato, che è l'unico lavoro firmato da Becchietta al di fuori dell'Italia, rendendolo incredibilmente prezioso. È stato realizzato nello stesso anno in cui terminò il Ciborio, e nello stesso materiale. È un oggetto piccolo ed esquisito. risurrezione di bronzo, proveniente direttamente dalla collezione di Flavio Chigi, nipote del cardinale di Alessandro VII, e fu ospitato nel Palazzo Chigi, sede attuale del governo italiano, fino a quando fu venduta a J.P. Morgan nel 1902, e in seguito passò da Duveen a Frick. Frick non la acquistò del tutto Era in realtà un regalo di Duveen a Frick al momento dell'acquisto di altri 80 bronzi presso Morgan. collezione, e penso che sia l'unico regalo che Duveen abbia mai fatto a qualcuno che sia registrato. Il motivo per cui Cristo, nella rilievo, si alza con grazia all'interno di una mandorla formata da 14 teste di angeli, il suo sudario ancora aggrappato a un corpo che sembra galleggiare piuttosto che stare in piedi, lo sguardo rivolto verso qualcosa che lo spettatore non riesce proprio a vedere. Sotto, cinque soldati pesantemente armati dormono con impressionante impegno. Sfibrati da elmi elaborati, spallacci a testa di leone e corazze, essi hanno si strinsero i mantelli sotto la testa come cuscini di fortuna su roccia solida. Sotto le corazze, Becchietta è arrivato al punto di incidere la fessura glutea di uno dei soldati nella cera prima del getto, che è davvero un dettaglio invisibile tranne che sotto un'attenta esame ravvicinato, e questo solleva l'onesta domanda su ciò che pensava avrebbero fatto le persone con questo sollievo. Ma un contrasto è certamente qui rappresentato, e questo è un punto assai più grave, tra Cristo e i suoi guardiani. È anche questo argomento teologico. Cristo è modellato in modo separato, pieno e completo, come se fosse veramente risorto in la carne. Si alza con leggerezza ballettica, e i soldati sotto sono nodosi, legati alla terra, di metallo, gravati. Dormono profondamente. Devono farlo. La risurrezione è un evento che anche nel I Vangeli non ebbero testimoni svegli, e il significato ultimo di ciò è che si tratta di un evento che è molto oltre al di là della comprensione umana. La logica spaziale del rilievo ribadisce lo stesso concetto. Scogliere rocciose lo schermo alto quanto i palme. Gli angeli del cielo non si riducono con la distanza, e il feretro sfida la scala circostante. Nel 1472, Becchietta dominava la prospettiva da ben tre decenni. Lo abbiamo visto nella sua prima fresca, e lui era un ingegnere che lavorava per il Comune. L'incoerenza è chiaramente fondato su principi. È un punto che sta sottolineando, perché rappresentare la risurrezione in prospettiva sarebbe stato domesticarlo, renderlo più plausibile, e Becchietta sapeva di non esserlo dovrebbe farlo. Ciò che ci rimane è questa squisita meditazione sulla risurrezione, la cui destinazione originaria rimane sconosciuta, ma era certamente un oggetto di natura devota. Lo stesso vale per una delle ultime opere maestre di Becchietta in legno, ritrovata negli anni Ottanta. Intorno al 1625, il cardinale Fabio Chigi, in seguito papa Alessandro VII, il cui nipote abbiamo già visto possedevano il rilievo della Becchietta, si imbattevano in questa Pietà di quattro piedi di larghezza nell'Abbazia di San Donato in Siena, pensò, era una terracotta. E possiamo biasimarlo? Il lavoro è così fluido, così apparentemente modellato nella sua concezione piuttosto che scolpita, in modo che nessuno pensasse che fosse scolpita da un singolo tronco di noce, uno dei legni più duri da intagliare. Sul volto della Vergine sono state applicate lacrime di cera alla superficie policroma. La base, dipinta per imitare il porfido rosso, allude alla durezza dell'unico materiale che, abbondante nella scultura romana antica, nel XV secolo non era più disponibile sapeva come intagliare, l'intaglio della noce, della noce dura, nel più ampio progetto rinascimentale del riscoprire e superare l'antichità. L'idea è fare la cosa più difficile possibile e farla guarda ancora più intensamente di quanto in realtà fosse, una lezione che si rivelò poi davvero molto importante anche per Michelangelo, ma questo è un argomento completamente diverso per un discorso completamente diverso. La testa completamente reclinata del Cristo morto, con le braccia che toccano il suolo, era sostanzialmente senza precedenti nella scultura italiana prima del 1480. Anche Donatello, nel suo momento più radicale nel i pulpiti di San Lorenzo, fermatisi a essa, perché la soluzione di Becchietta è pratica, tanto pratica quanto tenera, davvero. La mano della Vergine racchiude i capelli di Cristo alla nuca, permettendo al corpo di rilassarsi veramente senza il disdicevole dell capelli scompigliati, che per carità era estremamente problematico. L'intersezione dei due corpi scolpita da un unico blocco incarna contemporaneamente un ideale teologico e tecnico. L'unità della madre e figlio nella carne e nello spirito, e l'antico desiderio di ex uno lapide, che significa da un solo blocco di pietra, l'idea di scolpire la forma più complessa possibile da un unico materiale unity. L'unica differenza tra la firma ora perduta della Pietà, che è registrata nel del XVII secolo, e quelle di opere successive di Becchietta, è che afferma che la scultura era realizzate per la propria devozione da parte dello scultore. Lo stesso vale per gli ultimi due lavori della sua carriera. Nel dicembre del 1476, e questo documento che lei vede qui è stato recuperato durante la stesura del libro, e era stata persa da quasi un secolo, Becchietta redasse una petizione al direttore dell'ospedale. Chiese una cappella funeraria nella Santissima Annunziata, la chiesa dove egli aveva lavorato tutta la sua vita. Fu un passo senza precedenti per un artista in Europa all'epoca chiedere per, e figuriamoci essere concessa, una simile prerogativa. È accaduta prima di Mantegna, prima di Raffaello, prima di tutti le stelle, per così dire, della storia dell'arte. Le condizioni si completano nel documento, e qui vedete, questo è in realtà metà del documento. La cappella doveva essere dedicata al Salvatore, costruita e intonacata di bianco a spese dell'ospedale, decorato con una statua in bronzo e un dipinto d'altare di Becchietta per rimanere lì in perpetuo, servito da messe quattro volte alla settimana. In caso di mancata conformità da parte dell'ospedale, il le opere sarebbero trasferite nella cattedrale, e in caso di fallimento della cattedrale, anche agli Olivetani fuori. Tuffi a Siena. Dopo di che, Becchietta scrisse: non voglio essere legato in alcun modo o forma, come io voglio rimanere sempre libero. Una dichiarazione che, anche se forse suggerisce un po' di drammatizzazione da parte di una diva del dramma personalità, onestà, rimane sorprendente provenendo da un artista del XV secolo. Questo è, per quanto ne sappiamo sai, la prima cappella funeraria mai progettata da un artista per se stesso. La sua statua in bronzo che tu Eccolo qui, di altezza intera, quasi due metri, il Uomo dei dolori, in piedi da solo sull'altare, una figura in bronzo autonoma di Cristo, interamente scolpita in tondo, fondata presso l'immensa fonderia di Becchietta stessa spesa. È la prima statua in bronzo rinascimentale monumentale, interamente in rilievo, che conosciamo, che era apparentemente gettato in un unico pezzo, una impresa tecnica straordinaria e davvero qualcosa di notevole senza pari. Sospeso tra la vittoria e la morte, l’Uomo dei dolori, che, e non per una ragione Cristo ha creduto per secoli, schiaccia un serpente con una testa femminile. Certo che è una testa femminile sotto i piedi. Scena originale in un'iconografia che non ha precedenti reali. Il Cristo di Becchietta è grazie, definita con la precisione delle vene, dei tendini e della muscolatura che si muovono sotto la pelle sottile velo del suo perizoma. Ma il contrasto qui con il battistero di Siena di Donatello, che si vede su il diritto, robusto, grezzo, superficiale, autosufficiente, composto in un milione di pezzi diversi, incastrati insieme. Donatello era davvero un terribile fonditore di bronzo, un genio della scultura, ma assolutamente orribile fonditore di bronzo, esprime una concezione molto diversa di ciò che il bronzo dovrebbe fare e dovrebbe fare secondo Becchietta. È davvero un manifesto di un tipo diverso di scultura in bronzo. Il umanista Gentile De Becchi l'ha catturata con precisione in una lettera che scrisse a Lorenzo il Magnifico nel 1482, ammonendolo di non comportarsi come Donatello, il cui carattere era, e lo citavo, più per tracciare che per completare, più per bozzare che per tessere. Becchietta invece ovviamente desiderava tessere. Dietro il bronzo si trovava l'altare dipinto. La Vergine e il Bambino, con San Lorenzo, Pietro, Francesco e Paolo, tutti nomi portati dalla famiglia di Becchietta. Lorenzo di Pietro, la cui moglie era Francesca, aveva come nipote Paolo, che era orafo. E questo era tutto ciò che gli era rimasto della sua famiglia. Tutti i suoi figli erano morti negli anni precedenti. Nonostante sia stata concepita per lo stesso spazio, la scultura è firmata da Becchietta, il pittore. e la pittura è firmata da Becchietta, lo scultore, il che assume un'importanza ancora maggiore in questo caso perché in realtà all'inizio ha pensato di firmare, e poi ha cancellato davvero il dipinto come scultore, e il dipinto come pittore, e la scultura come scultore. Una volta ancora qui, sta affermando la sua capacità di operare al di là dei parametri delle regole dell'arte, tanto quanto un pittore quando scolpisce, come è uno scultore quando dipinge. È un artista completo, Se solo sapesse come dirlo. Ma l'artista, nel nostro ampio senso moderno, non era una parola né un concetto disponibile ai maestri artigiani del XV secolo. Ma ecco davvero l'alba di esso. Nell'ultimo testamento del 1479, Becchietta dispose di un disegno dorato del Uomo dei dolori, la sua statua, dove di solito compare una firma personale in questo tipo di documento. Non il suo nome, ma l'immagine del suo lavoro, che lo rappresenta al posto suo, costituendolo veramente. Il funerale cappella, per gran dispiacere di sua moglie, e anzi questo documento, fu chiamato suo erede universale. Lei non ha ottenuto nulla. Aveva impiegato quattro decenni a riunire, firma dopo firma firma, una forma di identità artistica per la quale non esisteva ancora una parola unica per artista, e alla fine risolse il problema rendendo il lavoro sostitutivo del sé. Era un artista, non ha realizzato sculture o dipinti. L'uomo e il suo arte si erano trasformati, nel senso più letterale, in intercambiabile. Quando ho iniziato questo progetto 10 anni fa, ed eccomi che salgo sull'altare della Santissima Annunziata di Siena per guardare e pulire il Man of Sorrows per le immagini che noi come visto in precedenza, suppongo, come fanno tutti gli storici dell'arte che scrivono un monografia, che la storia di un carriera dell'artista si sarebbe infine coesa. Tuttavia mi aspettavo anche che Becchietta resistesse in qualche modo a questo logica perché la sua incoerenza stilistica era stata notata così tante volte e sembrava prometterla. Ciò che ho trovato, tuttavia, era qualcosa di molto più interessante di quanto mi aspettassi. In effetti, lui aveva concepito il suo lavoro come qualcosa di sequenziale, spaziato cronologicamente, firmato e datato con precisione, orientato verso una meta. La cappella funeraria è, in senso reale, un punto finale. Lo organizza tutto ciò che precede in una sequenza retrospettiva, dà coesione al disperso opere firmate un termine comune, e trasforma un output il cui incoerenza stilistica sarebbe altrimenti definire la narrazione come qualcosa che esige di essere narrato come una vita. Cos'è che la lega non è uno stile, ma una coscienza autoriale, l'insistenza ingegnosa e costante di Becchietta nome. L'abbiamo osservato evolversi nelle firme e negli autoritratti questa sera. L'immagine risultante è quello di un artista complesso che produce opere complesse e le collega tra loro in modi complessi. Niccolò di Cusa, scrivendo nel 1440, teorizzò che il massimo raggiungimento artistico non risiedesse nel tradurre un'unica idea attraverso i diversi media ma in complicare, dice, complicando, piegando insieme, letteralmente, cose diverse in un oggetto sempre più complesso. Come il orafo che piega Insieme, dice lui, le arti del pittore, dello scultore e del fonditore. Questo è il vero successo di Becchietta. Non la stessa idea in media diversi, che è il merito di Poggiolo, ma idee diverse intrecciate in un tutto coerente e profondamente consapevole di sé. Una forma diversa di trasmedialità, che arrivò dal moderno, non nel raggio stilistico coerente e nelle evoluzioni di Picasso, ma, e questo è per lo più non una provocazione, penso, nell'opera di Duchamp dove media molto diversi sono tenuti insieme, non per stile, ma per un'idea autoriale. Ciò che legava insieme l'opera di Becchietta era il fatto che egli chiamava Becchietta. Era sufficiente e gli diede la libertà di sperimentare senza mai abbandonando la sua autorialità. Firmare tutto ciò che creava, Becchietta non voleva essere dimenticato, anche se questo effettivamente accadde, come ha sottolineato Axel. Aveva un senso del proprio posto nella storia a cui, con questo libro e con questa lezione stasera, spero di aver contribuito a restituire. Grazie. E penso che ora ci sia un bicchiere di vino in attesa di tutti lassù.