09 18世纪（3）|||【北京大学】艺术史朱青生. #大學公开课 #藝術

西方主動錄取的第二幅圖畫 是一種對中國精神的想像和追隨 精心供奉的瓷器 在裝飾上建造的閉式 明鏡交映燭光搖曳 已經讓人在恍惚中忘記了自己 從何而來將去何處 他們在漂泊的幻想中間 把中國瓷器的繪畫中間看到的 看到了那個遍地黃金 悠悠自在的人民的國度 但是這個國度其實在我們中國的歷史上 從來沒有出現過 我們也不知道這樣的想像怎麼會發生 但他們確實就是在18世紀的西方畫作中間 被表達的如此的清晰華麗和明確 以至於文藝復興以來的透視規律 都不能把圖畫從平面的自由想像中 把它控制住 他們不惜做出了重大的嘗試 把中國風就是新華西 在畫面上切斷了圖像邏輯 使得畫面模糊了那道畫面上的橋 跨過的不再是一條河流 而是蘆葦叢中的一片空白 橋沒有來路 去路也無從著落 只是在橋上還站著他們想像中的中國人 這些人形容受削 氣度顯雅 但頭髮剃得金光 只留一條或者數條小辮子 他們無法想像那種小辮子 正是滿清人壓迫漢人 所謂留頭不留髮 而不得不抒成的滿洲的服飾 卻被西方人胡亂地安置在頭頂 表示著他們傳說中的中國 這個中國風的花瓶 則來自於第二種中國的圖畫 即用中國的 或者想像的中國的風格來製造藝術品 這種中國風格 與第一種中國的圖像有重要的區別 前者只是對中國的想像 而後者只是對中國精神的揣摩 這種精神在圖畫中如此 在思想界則演化為 富爾泰和迪德羅的書 他們的書稿 他們的思想 他們的談話 他們的言論 他們的書信 和他們和通知者之間的直接對話 對社會理想進行了進一步的想像和建造 這種建造基於一個重要的基礎 就是要反對專制 反對出身和地位製造的特權 要在自然的人權中間找到自己的出發點 建造一個更為和諧的社會 建造和創新出一種更完美的社會理想 中國風是這種根心社會理想最溫柔的表現 它預示著若干年後 出於同樣的理由和意志 爆發的那場 驚風暴雨般的大革命 如果將中國風的畫畫屏的細節 與同時代的經典中國繪畫對比 我們就會發現他們完全錯位 這種錯位當然可以通過畫面的細節分析來做出解釋 例如中國繪畫中間 一道橋從來都是傾斜的 橋並非是一座行人的京都 而是書法 是書法的一個筆畫 橋上不是為了走人 而是為了走氣息 通過橋與橋之間的扭轉 筆觸獲得了風韻 所以從來不需要建造出結構框架 中國繪畫更不需要有透視解剖和質感 中國畫在筆筆寫意中創造了抽象年代的關係 不會像西方繪畫那樣 把畫戶和對象的關係作為繪畫的理由 直到梵高西方繪畫才接近了中國繪畫的精髓 而梵高卻是西方藝術的棄餌 他活著的時候幾乎沒有人接納他 並非普通的人要排斥他 而是西方藝術的傳統容不下那一種藝術的道路 那一種藝術的道路不是中國畫品中的那種 似是而非折中拼湊的景象 然而梵高的來源其實並不是經典的中國繪畫 而是日本的服飾繪 他曾經精心描摹過日本的服飾繪作品 仔細體驗著服飾繪的印象派 乃至他自己帶來的日常生活的影響 明亮的色彩 特殊的角度 用黑色的勾線強調出的畫面的力量和關聯 但是日本的服飾繪 特別是梵高推崇的江戶時代的服飾繪 已經不是中國畫 甚至不是日本傳統繪畫中 接受中國影響較深的那一部分 而服飾繪是日本用從中國引進的一種木板彩印技術 大量吸收甚至直接模仿西方繪畫而產生的特殊變種 這種繪畫的透視解剖 對現實生活的直接描寫和描畫 經過了特殊的木刻印刷 與日本人性格調和之後 轉化為藝術中間典型的對物的凝視和靜息 這種凝視和靜息帶有日本式的沉迷 總體是一個完全的日本 內裡卻有中國藝術 以一個現成物作為藝術的那種遙遠的傳統 又把對物加以欣賞和觀察 作為藝術行為的創意的這種荷蘭的典型的藝術精神 就是我們在講17世紀的時候反復強調的這一部分 這種對於物質的極限的表達 變成了一幅圖畫 在圖畫中間人是平等的 對於制度的狀態是逃避的 或者這種逃避是一種操作