10 19世纪 上|||【北京大学】艺术史（全51讲）朱青生. #大學公开课 #藝術

如今蛻荒生生 百年如一 卻也難舍滿 藝術史是天下人 愛人所愛 好人所好 敬人所敬 藝術史作為學科 其發生之時 正是西方藝術的經典藝術達到了頂峯之際 也就是說作為學科的藝術史是在十九世紀 首先在德國正式成為一門學科 逐步發展到歐洲的其他國家 進而擴散到全世界的各國 在大學成為一個普通的教學和研究的專業 唯獨在中國 多少人為之努力二三十年 還沒有取得突破性的發展 許多大學還是將藝術史設置在藝術學科之下 錯置了這門學科的基本學理結構 目前聽說山東大學和四川大學 已經在歷史考古學院建設藝術史專業 這確實是個好消息 但是藝術史是將西方藝術作為研究對象 而達到成熟的階段的 其實藝術自身的發展已經先於藝術史 從成熟的果實中間生發了新的種子 也是在十九世紀的中後期 西方藝術的發展已經開創了現代藝術的革命 現代藝術發生在十九世紀的晚期 當時還沒有被藝術史學科所關注和研究 而是被藝術學科中間的另外一個門類 藝術基礎關注和討論 這種新興的藝術被看成新藝術 現代藝術、當代藝術、實業藝術和先鋒藝術等等 藝術本身正在展開自我的革命 當西方藝術史發展並逐步成熟的時候 西方藝術自身的發展已經超出了西方藝術史所關注的範疇 為西方藝術的終結以及西方藝術史隨之而來的終結埋下了伏筆 關於終結的問題我們還會在以後的講述中間詳說 如前所說 我們已經分析了西方藝術史是如何沿著希臘淵源和希伯來淵源設立 西方藝術史的研究主要對象又是如何沿著希臘羅馬和中世紀所展開 並且反復對這兩個性質進行了探索、研究和質疑 西方藝術史的必然結果與十九世紀初期就達到了側重寫實和寫生的方法的極致 同時也包含各種以油畫為主要技巧的各種藝術風格和態度的發展 如浪漫主義、新古典主義、象徵主義等等 旁涉到雕塑和其他的藝術門類 但是在十九世紀初已經出現了對寫實主義方法理解上的衝突 希臘和希伯來的淵源在文藝復興的藝術中達到融合之後 寫實繪畫被逐步理解和分解成各種樣式風格 形成一個共同的方向 於是人們還建造一個教育和培訓的機構 美術學院來對這種方法原則和技能進行總結和傳授 形成了古典主義或者稱之為學院的經典藝術 在美術學院裡面 以希臘為最高準則 以文藝復興時期的拉斐爾為完美的榜樣 以普桑這樣的藝術家所創造的藝術為傑出代表 建立了一整套的審美原則和教學方法 並將之逐步樹立為權威和準則 形成了衡量和指導的藝術的創作實踐 但是到了19世紀初期 學院內部就出現了對藝術另外的看法 提出了一些與學院原則不相容的藝術性質 對古典藝術本身進行了質疑和突破 這個所謂的不相容性 是以浪漫主義的藝術觀念為代表的 當然並不僅限於此 藝術上的浪漫主義 並不是指藝術家的生活態度和感情的狀態 而是指人們在藝術中強調的與世界之間的關係 未必只是準確的對應和確切的描述 更不一定是學院派所標榜的古典主義藝術的一定之規 而是在藝術中 作為一個人 藝術家的主觀情緒的表達自由 藝術創作如何擺脫物質的世界 歷史的侷限 所能發揮的能動的積極的作用 所以在藝術上 不僅在創作中呈現對於現實不存在的事物的幻想和想像 而且強調在表述和描繪的過程中間 人的理解情緒和意志所起的主導作用 在寫實藝術作為藝術基本方法的時代 這種積極主動的精神狀態 主要表現為在自己所生存的現實世界和當下處境之外 去營造一個特殊的境界 古老的想像和異國的情調 雖然其畫面看上去 從圖像邏輯上來看 還是真實的 還是用的是寫實的方式來完成的 但是畫面所描述的是一個他鄉 他鄉可以在東方 也可以在遙遠的古代 甚至是在一個傳說中間的虛無縹緲的地方 人們只知其有不知其何事 於是把自己情慾的張揚 無謂的幻想 理想的追求和失落的遺憾都畫作一個圖景 將自己心智上的失落和狂妄 感情上的流年與沉迷 物質上的沉眠與喜愛都變成一張張優美激烈怪異而絕豔的圖畫 即使是對受到現實世界刺激而產生的圖畫 也要把現實中間的血腥與真實生活中間的無聊 轉化為一次激烈的神聖表現 視覺上令人詫異 使觀者嘆服其奇思妙想 超凡脫俗的圖像和圖像造就的無聲的吶喊 呼喚和歌唱 我們在盧浮宮的紀錄片中間 就是如此來描述德拉克羅娃這一幅畫的 堅挺的立方 碩壯的體格 這樣一個中年婦女 她是中年婦女 她其實又是類似於神一樣 所以我覺得德拉克羅娃是滿懷半神半人的形象 在過去我們總是把藝術史當作思想史的輔助圖解和插圖 其實藝術往往能先於思想 外於思想 而來表達人的心理情緒和潮流 浪漫主義先發生於藝術 然後才逐步的進入了人的思想 成為思想的一部分 浪漫主義藝術是對古典主義的背叛和顛覆 這種顛覆可以從表面和實質的兩個層次來進行分析 從表面上進行分析 就是對於人的價值的一種態度 人應該剋制自己的本性而符合一個規範呢 還是應該張揚自己的本性 使得規範都得以逐步的改進改良和突破 從而走向更高的人性的意義呢 這就是古典主義和浪漫主義不同的方向選擇之所在 在具體的藝術問題上 就體現為色彩和素描的爭論 實際上這是一個對人的價值的認定問題 19世紀初古典主義已經是經歷了法國大革命的新古典 已經是啟蒙運動照耀之下的新經典 這種經典其實早已超過了文藝復興時期 那些人文主義所追求的古典 那時候他們所面對的是神性和上帝和古代的規則 對人類創造力的規範和限制 而新古典已經經過啟蒙主義的洗禮 人們已經在用理性研究世界 表述規則方面取得了根本性的成果 法國大革命把這種成功 從一個意識形態的層面轉化為社會制度 而新的社會制度所構成的規則 常常是以科學合理性為基本準則 在藝術上這就呈現為對一個特別學術化的表達的名詞 叫做素描 素描在一般的意義上 是用單色所進行的形體的刻畫和畫面構圖的準備 新古典時期強調的素描 其本質上是理性主義的一個極為具體而典型的體現 什麼是素描 素描就是當我們取消了視覺的觀察 閉上眼睛甚至沒有眼睛 脫離感覺的時候 我們用身體 這個身體當然可以是一個理性的主體 來撫摸和觸碰一個形體 這個形體可以再度被感覺和呈現出來 那麼這個形體就是對象的素描 而在素描的對立面 是基於人對於對象的另外一種理解 對於任何一個對象 如果不被人當下的個別的觀看 那麼它就不會形成一幅圖畫 這個觀看和複製的結果就形成為色彩 色彩是那一刻陽光或者任何一種光照 哪怕是一支燭光照耀在對象上的瞬間 被這個主體的人所感知的那個瞬間的狀態 就是這個時候所強調的色彩 因此我們在十九世紀的初期 看到素描和色彩的爭論的時候 實際上已經意識到 它是通過對繪畫表面上的風格的爭論 顯示著對世界的態度截然不同的取向 從問題的潛在的層面上來看 古典主義實際上是一種理性至上的人的態度 這種態度曾經在文藝復興時期 將人的理性作為武器 擊破了中世紀以來信仰時代的任何權威對人的籠罩 而在十八世紀進而進一步地 對現實社會中間的所有權威也發起了否定 而把科學的理性的可以衡量的證物 看作判斷是非的標準 這種新的信仰擊破了一切盲目崇拜 現在的權威 一切社會政治宗教知識的權威凝駕於人的特權 從而使得權力全部歸為人的自我思考的結果 一件事情如果它是真實的 必須要有理由原因 必須要符合規律規範 才能被接受為正確的纔有合法性 這種法就是自然規則就是科學 有了合法性 人們纔有義務去服膺和遵守 所以一切必須以法律為基礎 以準則 以規範為準則 以規則為標準 從某種程度上來說 這樣的思想在19世紀初期的確立 應該說是啟蒙運動的偉大勝利 也是人類整個發展史上的一次重要的進步 人類的平等 正是在這個意義上被檢驗和接受的 因為人對待所有真理的時候 只要計算離正確和錯誤的距離有多少 就可以確定他的權利有多少 而不用再靠任何其他的原因 決定自己的地位和價值 而這種結論得出 必須是在一個自由的狀態之下 而不是在一個有前提的狀態之下去判斷 如果先定了一個目標 或者先給一個政治需要 來要求人們做出判斷 那麼這種判斷就會被幹預幹擾和歪曲 因此自由是平等的前提 所以我們看到大衛這幅畫 或者大衛的許多畫 每一幅畫上都在尋找著 自由平等和博愛的一種表達的機會 即使是古典主義的藝術家自己 有時候也無法僅僅仰仗於 自己的理性來建造人性的完成 又如在安格爾的作品中間 就出現了另外一種奇異的景色 我們可以在影片中間看到這樣的一種描述 之所以出現這樣的結果 其實因為每一個新古典主義的藝術家心裡 其實都隱含著自己的悖論 不可避免地包含著浪漫主義的情節 只不過是因為要與對手進行較量 而不斷地強調自己的特點 但是對方的思想 也遺留在自己身上成為一種情節 在不經意之間獲得了暴露 個性和天賦變得無所奪落 每個人只要把自己簡化為 固化為一個機械的算計者 似乎就能符合古典的最後結果 科學救人讓人解放 使人進步從而成為新人這種說法 既和當時人的理解和覺悟不相容 也與我們今天回顧起來 作為事後觀察所做的判斷不相容 所以對於每一個個性的尊重 包括個性中對於思想信仰和個人感情的需要 都是我們看到在十九世紀初 在藝術中間的充分的一種試驗和表達 這種需要也許越過了古典主義所要求的規範和準確所規定的範疇 它恰恰是人性中間的組成部分 而且是必然的組成部分 任何規則即使是經典的規範理性的精神 都不能把人變成一個抽象的新人 因此對於一個真正的人的質量的要求 到底應該放在人之外的規則的遵守上 還是應該放在人的自然的自我規範和自我提升上 這就成為一個最基本的選擇 於是藝術家認為 一旦在藝術中把人規範為一個根據規則來進行圖畫的工具 這種古典繪畫本身就是應該需要批判的藝術 人們之所以需要藝術 並不是因為他們需要人對世界的認識 再次按照世界的方式完全準確地呈現出來 而是需要按照人的價值判斷 使世界從現有的現實狀態提升到一個神聖的狀態 我們用本課程中提及的中國眼光 來看待這一次十九世紀初期的藝術衝突 有不同層次的問題值得探究 我和我的同事許江教授把德拉科羅娃和徐味加以對比 把徐味作為中國的浪漫主義的代表 他特別強調浪漫主義的價值就在於突破規範 表達人的內在的激情和自由的創造精神 當然中國繪畫由於宋元以來已經逐步地脫離了對寫實方法的注重 從而不大會描述他鄉的真實景象 那麼作為浪漫主義藝術中的主要特徵 只會是在文學裡面還遺留著這種追求成績的 多少年來人們把煙花三月魂牽夢繞要去的揚州 看成是一個想像的他鄉 藝術到底是對於規範陳述的堅守 還是擺脫規範的道路和機會 這本身就是對藝術是什麼的認識的差異 不同的文化中對什麼是藝術的認識的不同 就是眼光的不同 一方面我們不大能在中國找到與西方十九世紀初期的藝術 無論是古典主義還是浪漫主義 相適應可知比較的藝術作品和藝術風格 另一方面我們也很難找到 由那些作品和風格所引發出來的 對於藝術的認識欣賞的態度和方法 所以我們也是一方面使用愛人所愛好人所好盡人所欲的態度 觀察研究十九世紀西方藝術的成就 同時也以自己的眼光對於十九世紀的藝術進行著自我的解釋和觀看 這種解釋和觀看製造了一種主動的誤取 我們所看到的也許根本就不是當時和當地的作者 自己所要表達的意思和追求的目標 但是由於我們新的解釋 使得一個藝術作品在他者的眼光中間 生成了新的意義和欣賞價值 所以我們會通過中國寫意化的方法 來對注入德拉克羅娃筆法中間的意味和感情進行觀察和提示 這種提示希望能夠增加對於藝術價值的進一步的延伸 另外由於我們具有自己的傳統的十九世紀藝術的經驗 我們也有十九世紀的藝術 有了這一次西方古典藝術和浪漫主義的衝突對比 使得我們回望自己的水墨畫的傳統的時候 就具備了另外一種反思的機會 我們就會注重這個問題 注重個人的激情與規則之間的衝突 並把它作為一個題目來分析 也增加了把藝術史作為一個整體 互相觀望互相對比的方法上的角度 至於那一個傳說中國的藝術方法 是否激發了法國大革命中的自由表達的意志 或者直接引發了浪漫主義藝術家對於東方的想像 或者至少鼓勵了他們自由表達的願望 這就是一個需要仔細來考證的歷史問題了